Это портрет состоятельного горожанина Дельфта и его дочери у входа в дом на Старом канале в Дельфте написан в 1655 году; годом ранее Стен арендовал пивоварню на противоположной стороне этого же канала, недалеко от этого места [1]. Так как неизвестны более ранние заказные портреты или городские пейзажи Стена и до этого он не был местным художником (он никогда не регистрировался в дельфтской гильдии) - скорее всего, что эта работа исключительного качества и композиции появилась благодаря личной связи [2].

Предположительно, персонаж на самом деле жил на Старом канале Дельфта, но не похоже, что дом слева на картине Стена был таким в действительности. Мост справа, кажется, был размещен произвольно по деккоративным причинам и для того, чтобы поместить на нем герб города Дельфта, а стоящая возле хозяина дома попрошайка символизирует нужду [3]. Размер и расположение деревьев за персонажами явно рассчитаны на то, чтобы выделить две фигуры пожилых людей, башню Старой кирхи (которая была существенно заужена; сравните

рис. 1 ), а над мужским плечом - Принсенхоф, где видна Палата Милосердия [4].

Действительно, в немногих голландских картинах настолько хорошо изображены даже самые близкие к действительности виды существующих мест, как здесь; бесспорно, картина восхитительно напоминает прогулку по Старому каналу в Дельфте – она тщательно выстроена как формально, так и иконографически,  и в целом - по примеру картин современников. Композиция следует формату, принятому в жанровых полотнах того времени, к примеру, Лейденерса Исаака Коедийка - приятеля Стена, Квирин ван Брекеленкама и Николаса Маса.

Можно было бы привести много примеров для сравнения, но достаточно «Кружевницы» («Добродетельная женщина») Маса, ок. 1655 (рис. 271), так как в ней есть аналогичный угол обзора (вместе с отступающей стеной и окном, квадратной плиткой, подставкой для ног, фронтальной фигурой и видом в даль справа); ребенок и ваза с цветами слева (Стен продолжает мотив снаружи); башни собора в удалении (слева, в дополнение к Библии на стуле). Принято считать, что мальчик просит милостыню [5], интерпретация, основанная на его соседстве с храмом и срезанными цветами.

Последнее в данном контексте не только напоминает о том, что мирское существование преходяще, но также и то, что добрые дела ведут к вечной жизни. То, что Мас в середине 1650-х годов тоже писал жанровые сценки на пороге дома (например, «Мужчина, подающий милостыню мальчику», 1656, коллекция Хорнштейна, Монреаль) и другие, восхваляющие хорошее воспитание, делают совершенно очевидным, что прототипом этой картины Стенабыли одна или несколько работ художников Дордрехта. Но Стен явно был вдохновлен и другими полотнами. Этот портрет отца и видного горожанина опирается на более ранние голландские картины, к примеру, на портрет Константина Гюйгенса с помощником работы Томаса де Кейзера (см. рис. 15) и так называемый «Музыкант и его дочь», 1629 г., Метрополитен-музей, Нью-Йорк [6]. Последняя картина изображает профессионального лютниста, определенно заслуживающего похвалы родителя, который подает пример своему ребенку (как в семейном портрете Ван дер Дюссена, кат. № 80).

На картине Стена оба взрослых представлены как хорошие родители, если судить как по манерам детей, так и их собственному. Маленькая хозяйка дома является образцом воспитанности, чья поза, одежда и мимика показывают, что ей мало что надо усвоить из патрицианских манер поведения на публике [7]. Что касается маленького мальчика, то он мог бы стать придворным еще лет через двадцать, если бы судьба была к нему благосклонна.

Как было отмечено в обсуждении венской картины де Хоха «Семейный портрет» (кат. № 27), десятилетие 1650-х годов было новаторским в портретной живописи. Стен мог быть знаком с некоторыми работами, в которыхародители и дети (включая семью принца на гравюре Класа Янса Вишера, рис. 155) занимали больши террасы или парадные лестницы, и он мог понять, как некоторыеаиз них произошли от сцен с дворцовым портиком и сцен на террасах Дирка ван Делена и других архитектурных художников. Одна из последних версий этой модной голландской и фламандской формы (в которой Гонсалес Кокс, недавно активно работавший в Гааге, был ведущим художником) была «Пара на террасе» Фердинанда Бола, 1654 год (Лувр, Париж). Элегантные муж и жена стоят на узких ступенях красивого дома; возможно, когда-то их сопровождали отпрыски («Двое детей кормят козла» Болла в Musee de Tesse, Ле-Манс, кажется, могут быть фрагментом того же полотна) [8]. Как обсуждалось в связи с портретом семьи в Дельфте работы де Хоха (кат. № 27), идея использования парадных ступеней или веранды городских домов также была реализована в портретах рот гвардейцев, в одну из которых недавно вступил Стен (см. его биографию выше). Потерянный портрет роттердамской гражданской гвардии работы Людольфа де Йонга из (рис. 272) тоже был написан в середине 1650-х годов (возможно, ранее работы Стена) и отличается рядом отступающих на заднем плане слева домов с остроконечными крышами, сходящимся к башне далекой (и существующей в действительности) церкви [9].

И если этих многочисленных возможных прототипов недостаточно, следует также упомянуть, что большое количество ранних жанровых сцен Стен выстраивал у входных дверей гостиниц или домов, как в картине «Уличный торговец очками возле дома»

(Национальная галерея, Лондон) [10]. Подобные места служили и для библейских сюжетов, таких как изгнание Агари и возвращение блудного сына, сцен благотворительности, написанных раньше, чем у Маса; у женщины на картине Стена, как полагают, был прототип матери (с мальчиком, младенцем, и мужем) с гравюры Рембрандта 1648 года «Шарманщик и его семья просят милостыню» [11]. Картины с состоятельными женщинами на крыльце, у которых нищие дети просят подаяние, также были нарисованы Масом и Габриэлем Метсю в 1658-60 годах [12]. В росписях церковных интерьеров, датируемых от 1650-х годов, нищие часто обращаются к зажиточным гражданам, фигуры которых в некоторых случаях были написаны как портреты [13].

Об этой картине были высказаны самые крайние суждения: например, что она отражает партийные политические взгляды [14], что она представляет собой как бы извиняющий жест голландской культуры в связи с ее богатством [15], что в ней есть смешение живописных жанров, впервые замеченное намного позднее [16], что она внесла вклад в создание квазигородских видов и «возможно, оказала значительное влияние на дворики Питера де Хоха»[17] . Только последнее соображение могло быть понято самим художником, который больше гордился бы своей близостью к тенденциям того времени, чем любым прямым заимствованием. Возможно, ему было известно о нескольких картинах Карела Фабрициуса («Вид Дельфта» и «Часовой» — самые близкие по времени работы, известные сегодня; см. кат. № 18, 20) и одной-двух картинах Эгберта ван дер Пола с изображением одной и той же улицы (см. кат. № 50). Как и в дельфтских изображениях церковных интерьеров, успех оригинального подхода Стена - и это так и есть — зависел от изучения натуры, а затем – дотошного ее воспроизведения.

Во многих репродукциях не очень ясно видно, что дочь бюргера смотрит вправо назрителя: сдержанно, но приветливо [18]. Изображение Стеном ее осанки и ееизысканного платья соперничает с Герардом Терборхом в его работах того времени. Это также примечательно, что Стен, который дал «семейству» его дурную славу и который видел мошенничество и фарс во всех слоях общества, здесь предполагает добропорядочность и искренность в каждой изображенной фигуре. Подобные качества были достигнуты художником в более душевном портрете состоятельной девочки, сопровождаемой двумя слугами, «Птичий двор», I660 (Морицхёйс, Гаага) [19].

1. See the plan showing the location of Steen's brewery and of this (imaginary) house in Bok 1996-97, p. 29, figs. 2.1, 2.2. The sitter's house was evidendy located by referring to the buildings depicted in the left background, which required leaving the nearest bridge and the apparent distance of the Oude Kerk out of consideration.

2. According to Bok ( 1996-97, pp. 29, 35-36, nn. 78-82 ), Steen leased the brewery at 74 Oude Delft from Dirck Jorisz vanAdrichem (ca. 1590-after 1664), who continued to live next door. It might be wondered whether Steen's sitter (who was obviously younger than Van Adrichem in 1655) was also a wealthy brewer, as were so many leading citizens of Delft. He was described as a burgomaster in the catalogue of the 1761 sale in Paris (where the use of the term was probably less reliable than it would have been in a Dutch inventory). The present writer has not been able to consider who was a burgomaster in Delft in about 1654--55. In Hofstede de Groot 1907-27, vol. 1 (1907), p. 241, no. 878, the sitter is identified as Gerard Briell van Welhouck, who was a burgomaster of Delft in 166o. This is dismissed in later literature (for example, by Brown in London 1976, p. 82) because the portrait bears no resemblance to the only known one of Briell. Perhaps a more fruitful search, if surviving documentation malces it possible, would be to consider who was a regent of the Chamber of Charity in 1655, whether they lived on the Oude Delft, and whether they had a daughter of about the same age as the girl portrayed in the present picture.

3. As noted in Liedtke 2000, p. 158, the composition's design recalls that of genre paintings dating from the late 1640-s and early 1650s. These pictures often feature a receding wall on the left and a small doorway in the right background; in Isaack Koedijck's Empty Glass of 1648 (location unknown; see Delft 1996, pp. 141-42, fig. 130), the door leads to a lower level. The resemblance between Steen's bridge and these doorways (compare also De Hooch's panel in Zurich, cat. no. 23) is one of the least obvious signs of his picture's derivation from contemporary genre interiors (discussed further below).

4. On the last point, see Chapman's entry in Washington, Amsterdam 1996-97, pp. II9, 121, n. 5.

5. See Sumowski 1983-[94], vol. 3, under no. 1356.

6. Compare also Rembrandt's professional portraits of Jan Rijcksen ("the Shipbuilder") and of the preacher Cornelis Anslo, each with his wife (both discussed in Berlin, Amsterdam, London 1991-92, under no. 33).

7. On this point, see D. Smith 1990, p. 167.

8. See Blankert's reconstruction in Melbourne, Canberra 1997-98, nos. 48, 49.

9· See Fleischer 1989, pp. 34-37, and in this catalogue the discussion under cat. no. 27, n. 12.

10. MacLaren/Brown 1991, p. 426, no. 2556, pl. 351.

11. See Washington, Amsterdam 1996-97, pp. II9, 121, fig. I.

12. See F. W. Robinson 1974, p. 32, figs. 4-5, 4-6, for the Metsu (Staadiche Museen, Gemaldegalerie Alte Meister, Kassel) and the Maes (with the "heirs of Haab-Escher, Zurich:' according to Krempel 2000, no. A38, fig. 53), both of which feature a prominent church tower in the background.

13. See Anthonie de Lorme's view in the Laurenskerk, Rotterdam, dated 1653 (private collection, Hampshire; illustrated in Liedtke 1982a, fig. 63), where a begging boy approaches a distinguished couple on the left. The man (who looks at the viewer), his wife, and perhaps the couple next to them are portraits. In another Laurenskerk view by De Lorme, of 1656 (fig. 263 in this catalogue), the figure of a man (a portrait) is placed in the foreground, next to collection bags on sticks, and a poor old man to the left stands for the recipients of organized charity.

14. See S. D. Muller 1989, which is dismissed in D. Smith 1990, pp. 173-74, n. 44, and by De Jongh in Washington, Amsterdam 1996-97, pp. 40-41.

15. Schama 1987, p. 575; considered "an even more fanciful reading" than Muller's by De Jongh in Washington, Amsterdam 1996-97, pp. 40-41.

16. Westermarm 1995 and Westermann 1997, chap. 6.

17. Chapman in Washington, Amsterdam 1996-97, p. 121, following Sutton 1980a, pp. 24-25.

r8. See the large color detail in Washington, Amsterdam 1996-97, p. 38.

19. Ibid., no. 12; see also no. 8 for another family portrait set at a front door, The Leiden Baker Arend Oostwaert and His Wife Catharina Keyzerswaert of about 1658 (Rijksmuseum, Amsterdam).

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа