Истории о картинах и художниках

Эта небольшая картина - единственное известное очевидное доказательство блестящего мастерства художника в использовании линейной перспективы. На ней изображен центр Дельфта в виде с юго-востока - Новая Кирха, обращенная к видной вдалеке ратуше (серое здание за мостом на левой стороне картины). Oude Langendijk (старая длинная плотина) мы видим слева, Vrouwenrecht (Женская улица) - справа. Эти улицы и их каналы (теперь засыпанные) пересекаются под острым углом (см. Карту города, фиг. 344). Справа мост круто поднимается над каналом Oude Langendijk, который продолжается прямо на восток (в сторону правого нижнего угла картины). Дома на Vrouwenrecht все еще существуют, за исключением одного углового. Кирха выглядит почти так же (см. рис. 239), хотя в 1872 году она получила более высокий шпиль [1].

Реконструкция «Вид в Дельфте» Карела Фабрициуса, как если бы он установлен на изогнутой поверхности внутри стереокамеры с окрашенным полом (компьютерная симуляция пола Кристин Хиберт, Музей искусств Метрополитен)

Левая часть композиции - воображаемая. За столом у облупленной стены сидит мужчина, чем-то напоминающий самого художника. Лютня прислонена к стене, отбрасывая на нее тень, где подпись художника на удаляющейся плоскости привлекает внимание к объемному эффекту инструмента. На покрытой тканью столешнице лежит виола да гамба. Наверху есть что-то вроде навеса (он как бы продолжается вне дома и показан пересекающим мост). Инструменты, решетка и виноградная лоза, и особенно фигура с лебедем, позволяют определить место как таверну или трактир. Таверны под названием «Лебедь», кажется, превосходят по численности все остальные в изображениях, датируемых временами Иеронима Босха и Яна Стена. В таких заведениях была музыка и другие телесные удовольствия, несмотря на частые запреты гражданских и церковных властей.

На картине сравниваются мирские ценности, символизируемые гостиницей и музыкальными инструментами (дающими преходящее удовольствие), и духовные - церковь (которая предлагает вечную жизнь). Такое же сопоставление можно найти в почти бесчисленном количестве нидерландских полотен, начиная с таких картин, как «Крестьянский танец» Питера Брейгеля Старшего (Музей истории искусств, Вена), где волынщик и выпивохи сидят за столиком перед трактиром, а пары веселятся в честь какого-то святого, танцуя перед деревенской церковью. Более поздние версии этой темы были написаны Гансом Болом, Дэвидом Винкбонсом, Якобом Савери, Адрианом ван Остаде, Яном Стеном и многими другими художниками. Типичный пример -художник из Дельфта Ханс Йорданс, который обращается к Брейгелю в изображении фигур и к Фабрициусу в изображении построек: таверны и церкви, визуально связывая их вывески с лебедем.

Фабрициус довел содержание до самого основного с особой целью: представить действительно существующее место с необычайной правдоподобностью. В его предельно сжатой находке мысленный скачок от таверны к церкви становится скачком в космос. Смысл картины – в противовес ее содержанию - может быть описан как собственно мастерство художника, его образованность и находчивость. Его способность умелого использования перспективы, особенностей топографии и преодоления трудностей, присущих широкоугольному обзору, проекции теней и различных оптических эффектов, была аспектом работы, которая должна была быть оценена современными любителями. Однако их немедленной реакцией на картину в том виде, в каком она была первоначально представлена, могло быть восхищение ее замечательной иллюзией реального пространства.

Сегодня общепринято, что «Вид в Дельфте» надо смотреть в специальном окне (стереокамере): этот специфически голландский вид искусства хорошо известен; пример - Самуэль ван Хоугстратен в Национальной галерее в Лондоне. Кроме того, большинство исследователей утверждали, что холст, который до недавнего времени был приклеен к более поздней основе, должен был изначально устанавливаться на изогнутой или кривой поверхности. E.P. Ричардсон положил начало обсуждению в 1937 году, когда он предположил, что «поразительные особенности» композиции могут быть согласованы со «строгой естественностью внешнего вида» только путем ее изгиба. Он анализировал стереокамеру из детройтского института искусств, приписываемую Ван Хоугстратену. которая имеет V-образный задник и изображает домашний интерьер. Ричардсон никогда не сравнивал вид с картины Фабрициуса с самой натурой и не рассматривал возможное влияние изгибов на восприятие самого изображения. Однако он процитировал соответствующий документ того периода - запись от 5 февраля 1656 г в дневнике Джона Эвелина: «Мне показали красивую объемную картину, хорошо представленную в треугольной коробке: большую кирху Харлема в Голландии, которую можно было увидеть через маленькое отверстие в одном из углов, и она была помещена в красивый шкаф. Это было настолько необычным, что все люди искусства города приходили посмотреть и полюбоваться этим». 

Гипотеза Ричардсона была уточнена более поздними авторами. В 1944 году Вильгельм Мартин предположил, что холст, вероятно, был «этюдом для полукруглой ниши в стене, поскольку объемные соотношения становятся точными сразу, когда фотография сгибается в полукруглую вогнутую форму». К.Э. Шурман (в 1947 г.) объединил более ранние подходы, предположив (на основе дискуссии с Мартином), что холст изначально был изогнут назад посредине, установлен в стереокамере с падающим сверху светом и глазком, расположенным напротив по центру. В их реконструкции Мартин и Шурман предполагают, что искажение композиции (причудливо вытянутый тротуар справа, уменьшенная по высоте церковь и слишком далекий вид на Oude Langendijk к рынку) было бы исправлено, и изображение стало бы «беспрецедентной и удивительной иллюзией объема».

В 1966 году Хайнц Рeзен-Рунге предположил, исходя из карты Дельфта, что картина должна была быть сильно изогнутой (с «параболической линией мостовой») и просматриваться в стереокамере. При рассмотрении глаз зрителя вынужден будет «перемещаться слева направо, как в реальности». Предлагаемая реконструкция автора, впервые опубликованная в 1976 г., согласуется с этими более ранними мнениями. Она предполагает, что холст был установлен в стереокамере по полуокружности, то есть на полуцилиндрической подложке, сделанной из дерева или листа меди. Изображение продолжалось бы на дне камеры (как в большинстве сохранившихся экземпляров), таким образом снижая восприятие формы холста и усиливая трехмерный эффект. Глазок должен был быть расположен по центру напротив картины, на расстоянии, которое устанавливалось бы эмпирически (где казалось бы, что так лучше всего). Треугольная форма воспроизведенной здесь камеры с «маленьким отверстием в одном из углов» соответствует описанию Эвелином в 1656 г. другого образца (предполагая, что его отождествление с «большой кирхой в Харлеме " верно); три из шести уцелевших голландских стереокамер имеют треугольную форму, но с глазком по центру на одной из сторон. Точная форма изогнутого основания картины, форма камеры (треугольная, прямоугольная или другая), расстояние от картины до глазка и допустимый угол обзора (который зависит от диаметра отверстия и глубины камеры) - все это вторичные переменные по отношению к выводу о том, что холст был задуман так, чтобы его можно было увидеть в стереокамере.

Источники ΧѴII века предполагают, что изделия такого типа были сделаны Фабрициусом (в прошлом - столяром). Ведущий авторитет в этой области Ван Хоугстратен в своей книге 1678 года упоминает «чудесную стереокамеру» сразу после ссылки на иллюзионистские фрески, которые Фабрициус нарисовал в Дельфте. «Небольшой ящик Фабрициуса» был записан в поместьи Аэрноута Эльбрехта в Лейдене (1683 г.) вместе с другими работами художника; как и в случае ссылки на «изделие Фабрициуса, являющееся футляром [или коробкой]» в завещании Геррита Янца Треурниета (подписанного в Дельфте 2 мая 1661 г.), и нет уверенности в том, что этот предмет представлял собой стереокамеру, а не рамку со ставнями для картины. Наконец, «большая оптическая установка, стоящая на пьедестале, сделанная выдающимся мастером Фабрицио из Дельфта» была внесена в опись датской королевской коллекции 1690 года.

Ни одна из трех голландских стереокамер, сохранившихся в Копенгагене (ныне в Национальном музее), не может быть приписана Фабрициусу. Такая его работа, возможно, была приобретена датским королевским двором, но также возможно, что приписывание «Фабрицио Дельфтскому» просто отражает его репутацию в этой области. Как отмечалось в главе 4, две стереокамеры в Копенгагене , возможно, принадлежат другому художнику из Дельфта, и Леонаерт Брамер, видимо, также интересовался «пип-шоу» .

До недавнего времени вывод о том, что «Вид в Дельфте» должен был устанавливаться на изогнутой поверхности, определялся, главным образом, двумя моментами: 1) изображение кажется более соответствующим реальному месту, когда оно вогнуто, 2) это в значительной степени устраняет искажения форм и пространства. При расположении полотна на плоскости мостовая кажется лежащей между деревьями, музыкальные инструменты, решетка и стена слева втиснуты вместе в неглубокую нишу. Точно так же справа: тень от раскидистой кроны дерева (от лучей солнца, стоящего высоко на западе), кажется, падает не в том направлении, на угол дома. Фасад, крыша и боковая стена кажутся плоскими, как будто их нарисовал начинающий художник, который не умеет построить двухточечную перспективную проекцию церкви.

Все это меняется при изогнутом креплении. Как отмечает специалист по консервации древностей Ларри Кейт, «левая стена отступает вдоль, а не поперек Oude Langendijk, а решетка выступает точно под прямым углом, образуя логически связанное пространство, в котором сидит человек и перед которым лютня теперь выглядит как рабочий инструмент. Более того, отсутствие бинокулярного восприятия глубины, обусловленное единственным окуляром, усиливает иллюзионизм сконструированного пространства, обман, который трудно оценить в полной мере без трехмерной модели». 

При расчистке картины в 1992-93 годах Кейт обнаружил несколько пентименто: человек не сидел - он стоял на том же месте, а «ширина отбрасываемой лютней тени [была] меньше по сравнению с ее нарисованной формой - возможно, это пример интуитивной настройки геометрически более правильной, но визуально неудобной анаморфной проекции». Расчистка также приявила более тонкую и богатую цветовую гамму, чем ранее было видно на картине. Яркое голубое небо, яркая синяя скатерть (которая контрастирует с теплым тоном виолы) и множество тонких голубых отблесков на брусчатке и на стене слева - великолепный живописный коридор - все это проявилось недавно. Впервые за десятилетия стало возможным увидеть «бледно-голубой свет, нарисованный на корпусе лютни как отражение неба, [и] текстуру поверхности, похожую на отблеск неба на деке виолы да гамба». Кейт подчеркивает, что «ощущение пространственной глубины, обозначенной постепенным уменьшением удаляющихся брусков мостовой, а также мелкими деталями фигур и архитектуры на дальнем канале - все это прояснилось в проццессе чистки, в результате чего в этой картине Фабрициус явился в большей степени как afijnschilder (прекрасный художник) в общем смысле - по степени и сложности отделки, - чем это было принято раньше» .

В 1976 году в своей статье я утверждал, что искривление изображения - в дополнение к созданию в целом более убедительных пространственных соотношений - восстановило кирху до ее относительно большой высоты и позволяло правдоподобно спроецировать виолу да гамба ниже нижнего обреза картины. Эти геометрические результаты, казалось, подтверждали субъективные впечатления более ранних авторов, которые предполагали, что собственно городской пейзаж выглядел бы естественнее и объемнее, когда бы картина была соогнута или искривлена. Исследование Национальной галереи теперь добавляет убедительные физические доказательства этому предположению. Скользящий свет «ясно высвечивает ряд поднимающихся параллельных вертикальных пиков, которые являются высшими точками рисунка вогнутых зубчатых краев и холста ... сумма отдельных деформаций дает общий изгиб холста, и рисунок боковыми краями сдвигается к зрителю». Во-вторых, «удаление подкраски во время реставрации показало, что полотно было полностью закрашено только до нижней границы, и это само по себе согласуется с гипотезой о том, что передний план продолжился бы на основании камеры до крайних точек анаморфной проекции». В-третьих, на обратной стороне холста были обнаружены два отдельных слоя животного клея, один из которых позднее использовался для прикрепления холста к доске из орехового дерева, а второй - для фиксации холста на исходной подложке. Анализ более старого клея с необычным зеленым цветом показал, что эта «медно-белковая композиция - результат длительного контакта животного клея с медью», и это наиболее правдоподобно объясняется приклеиванием изображения к медной панели. «Кейт отмечает, что использование холста позволило бы добиться наилучшего сочетания гибкости и прочности, необходимых для изогнутой формы», в то время как «медь была бы самым подходящим материалом, поскольку ее можно легко согнуть или выколотить ее до желаемой формы, и, конечно же, ее можно было бы легко получить нужного размера во время написания картины».

Есть что-то непонятное в том, что многие голландские пейзажные гравюры - гравюры на меди - почти идентичны по размеру с «Видом в Дельфте». Например, каждая из тридцати шести гравюр Яна ван де Вельде Младшего под названием «Playsante lantschappen ende vermakelijcke gesichten» (Приятные пейзажи и приятные виды) имеет размеры 6 x 12 дюймов (15,8 x 30,5 см). При сравнении возникают два элементарных вопроса, которые: были упущены из виду (как собака в истории Холмса, которая не лаяла по ночам): если городской пейзаж Фабрициуса изначально предназначался для того, чтобы его можно было увидеть таким, каким мы его видим сегодня при обычных условиях просмотра, почему он такой маленький; и, учитывая его скромные размеры, почему столь тщательно выписанное изображение было написано на холсте, а не на дереве или меди? Каждая известная голландская или фламандская картина, которую можно сопоставить по теме, размеру и технике, выполнена на более подходящей поверхности, например, на деревянной панели или, в некоторых случаях, на медной или другой металлической основе.

Устанавив этот небольшой холст на изогнутую поверхность в стереокамере, Фабрициус одновременно создал иллюзионистский шедевр и предложил уникальное решение проблемы широкоугольного обзора: то есть пространства, как оно обычно ощущается. Эта комбинация развлечения и обучения была знакома искушенным знатокам того времени; изобретение Фабрициуса было бы уместно в лаборатории ученого (studiolo) или в собраниии коллекционера, в котором также можно найти множество природных и рукотворных диковинок, оптических и музыкальных инструментов, приспособлений для рисования, небесных и земных глобусов и т. д.  Дух таких интересов.чувствуется в дневниках таких авторов, как Эвелин (цитируется выше) и Сэмюэл Пепис, и в иллюстрациях современных трактатов о перспективе. Как заметил в 1663 году Джон Рен об экспериментах, поставленных Королевским обществом по указанию Вильгельма III, они должны были «удивить каким-то неожиданным эффектом и заслужить похвалу за изобретательность»; и для них не требовалось объяснений».

В начале I600-х годов Ван Хоугстратен при дворе в Вене и Фабрициус, Хоукгест, Де Витте, Эльзевьер и другие художники в Дельфте написали некоторые из своих самых иллюзионистских картин. Вероятно, как результат художественного соревнования, появились новые формы (как в «Интерьере Старой кирхи в Дельфте» Эльзевьера). Создавая «Вид в Дельфте», Фабрициус, похоже, принял вызов или, по крайней мере, воспользовался примером Хоукгеста с панорамным видом интерьера Новой кирхи, датируемый годом ранее. Две композиции удивительно похожи: церковь Фабрициуса занимает положение, сопоставимое с положением надгробного памятника в интерьере церкви, а у вымощенной брусчаткой улицы такой же панорамный вид, как у шахматного пола Хоукгеста. Ни одна из предыдущих работ Фабрициуса не выявляет опыта работы с перспективой, и возможно, что более старый художник был ему полезен. Однако художники добились разных эффектов. Хоукгест пожертвовал естественной картиной в пользу искусно искаженных форм и пространственных соотношений. Небольшой масштаб гробницы и хора в центре его композиции - неизбежный аспект широкоугольных перспективных картин. Фабрициус начал с несколько менее широкого обзора (90 градусов) и с отдельных зданий на открытом пространстве, что гораздо более удобно рисовать, чем внутреннее убранство реальной церкви. Новая кирха, которая кажется слишком далекой при сравнении с ее положением на местности, доминирует на виде из глазка в стереокамере  242) и постоянно притягивает взгляд того, кто изучает сцену. Некоторые современные зрители, возможно, думали, что в картине есть особый смысл, скрытый прямо перед глазами (как, например, череп в картине Гольбейна «Послы 1533 года» в Национальной галерее в Лондоне).

Более того, городской пейзаж Фабрициуса, особенно для жителей Дельфта, должен был казаться изображением, взятым из их повседневной жизни. Простое удовольствие от узнавания было вероятно, важно для первых зрителей реалистичных картин городского пейзажа, церковных интерьеров и пейзажей, что на самом деле выполнить было не так просто, когда предметом была собственная церковь, община или родное место. 

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа" 79

Карел Фабрициус

Мидден-Беемстер 1622 – 1654 Дельфт

Сын учителя, пономаря и второразрядного художника, Карел Фабрициус был крещен 27 февраля 1622 года в городе Мидден-Беемстер, недалеко от Хорна, к северу от Амстердама. Имя Фабрициус (происходит от латинского «фабер», или рабочий) было принято его отцом, Питером Карельсом, вероятно, в качестве приобщения к образованным людям с такой фамилией. Когда Карел и его младший брат, будущий художник Барент Фабрициус (I624-I673)) появились в местной церкви в 1641 году, каждого из них называли «плотник» - видимо, они работали плотниками или каменщиками. В сентябре того же года Карел женился на соседке Аелтге ван Хассельт. Пара (очевидно, вскоре после этого) переехала в Амстердам, где Фабрициус стал учеником Рембрандта (как пишет Сэмюэл ван Хогстратен, он был учеником Рембрандта примерно с 1642 года до 1646-47 года). Фабрициус потерял своего первого ребенка в августе 1642 года, затем – второго, в следующем году; его жена умерла в апреле 1643 г, после нее остались картины и несколько ценных предметов. В июне 1643 года художник вернулся в Мидден-Беемстер и оставался там до 1650 г. Его следующий брак на вдове из Дельфта Агате ван Пруйссен из Дельфта был зарегистрирован в августе 1650 г., в это время пара, как сообщалось, жила в Старом Дельфте, в ее родном городе. Фабрициус не регистрировался в гильдии художников Дельфта до 29 октября 1652 г. Ранее в том же месяце он занял 200 гульденов, несколько других займов записаны в 1653 и 1654 годах. Вероятно, это было вскоре после смерти его тестя в январе 1653 г., когда художник и его жена переехали на Долеенстраат. Там он погиб при взрыве порохового склада 12 октября 1654.

В феврале 1655 г. вдова Фабрициуса свидетельствовала, что ее покойный муж был «художником двора Его Высочества принца Оранского».

На недавней выставке автопортретов Рембрандта как бы в ее заключение были представлены автопортреты его учеников. Некоторые из этих работ, а также те, которые не вошли в экспозицию выставки, убедительно свидетельствуют о влиянии Рембрандта, и особенно о влиянии его самоутверждающего «Автопортрета» 1640 года. Фердинанд Бол (1616–1680 гг.), Гербранд ван ден Экхаут (I62I – I674), Говерт Флинк (1615–1666 гг.) , Самуэль ван Хогстратен (1627–1678) и Филипс Конинк (1619–1688) - все изображали себя однажды или несколько раз в позе, аналогичной позе Рембрандта, и в сопоставимых причудливых нарядах с отсылкой к античности.

Представленный здесь автопортрет Фабрициуса несколько отличается по характеру от портретов его коллег из мастерской Рембрандта. Оопределение этой картины как автопортрета основано на необычайно низком расположении фигуры, прямом взгляде, напряженном выражении лица и необычной одежде. Модель, кроме того, идентична изображению на автопортрете Фабрициуса 1654 года. В отличие от большинства художников того времени, которые изображали себя в торжественном одеянии, Фабрициус представляет себя в том, что ошибочно называют рабочей одеждой: с полурасстегнутой рубашкой, без шляпы или берета. Однако одежда Фабрициуса не настолько повседневная, как может показаться. Помимо просторной накидки (домашнего платья, появившегося в ΧѴI столетии и которое все еще носили художники ΧѴII века), на Фабрициусе одежда с горизонтальным вырезом горловины, напоминающая куртку ΧѴI века или то, что может быть, камзолом с заправленным под него воротником. Таким образом, облачение Фабрициуса, действительно, похоже на одежду начала ΧѴI века, ту, что изображали Рембрандт и его ученики на своих автопортретах. Несколько небрежный вид костюма - белая рубашка, например, обычно застегивалась на шее - и отсутствие фирменной марки Рембрандта - берета показывает, что Фабрициус избегает любых ассоциаций с изображениями художников в костюмах античного стиля, хотя и не показывает себя homo faber - простым рабочим (что намекало бы на его фамилию).

Фабрициус изображает себя на фоне зеленовато-коричневой осыпающейся штукатурки. И фигура, и фон выполнены жирными широкими мазками с использованием техники сухого импасто, а основа иногда остается видимой. Палитра варьируется от теплых телесных тонов до темно-коричневых. Черты лица Фабрициуса подчеркиваются ярким светом, падающим на его лоб, и резкими тенями, отбрасываемыми на его лицо; некоторые локоны обозначены влажной краской, вероятно, кончиком кисти. Из-за смелого исполнения, цветовой гаммы и драматической светотени картина когда-то считалась принадлежащей Рембрандту, чья подпись даже была добавлена. Консервация, выполненная в ΧIΧ веке, показала, что подпись была фальшивой и что подлинная подпись Фабрициуса была процарапана на влажной краске.

Ученые разошлись во мнениях относительно даты создания картины. Предположение Фредерика Шмидта-Дегенера о дате «1645» оказалось неверным. Кристофер Браун датировал картину примерно 1648-50 годами, утверждая, что это «более уверенная работа», чем Портрет Авраама де Поттера (1648-49 годы; Рийксмузеум, Амстердам), хотя в ней «довольно отчетливо видна палитра и техника» дельфтского стиля Фабрициуса. По мнению других, картина должна быть датирована примерно 1645 годом из-за очевидного влияния Рембрандта в манере письма и цветовой гамме, которое почти исчезло в амстердамском Портрете Авраама де Поттера. Вернер Сумовски, согласившись с тем, что палитра Рембрандта отсутствует на амстердамском портрете, допускает, что Фабрициус чередовал стили в конце 1640-х годов ичто настоящий автопортрет может поэтому был написан после Авраама де Поттера, Арианна ван Сухтелен утверждает, что амстердамская картина и представленный здесь автопортрет «демонстрируют более тщательную отделку», чем близкое к манере Рембрандта Воскрешению Лазаря (ок. 1643, Национальный музей, Варшава) - вероятно, самая ранняя работа Фабрициуса. Уолтер Лидтке в этом каталоге и в других работах поддерживает датировку автопортрета Брауном примерно 1648-50 годами, но оставляет открытым вопрос, был ли он завершен несколько раньше или позже «более официального» Авраама де Поттера. Несомненно, что глубоко различающийся характер двух портретов предполагает, что их стилистические различия не имеют ничего общего с тем, когда они были написаны. Картина Рейксмузеума - это официальный портрет, созданный для покровителя и поэтому строго придерживающийся современных традиций и моды. Напротив, автопортрет, созданный без ограничений по заказу клиента, мог быть написан с намерением поэкспериментировать с композицией, манерой письма и костюмом.

Этот автопортрет, вероятно, предшествует дельфтскому периоду Фабрициуса, и его стиль и техника значительно отличаются от тех, что были в дельфтских картинах художника. В Дельфте Фабрициус должен был отойти от своей ранней живописной техники с ее густым импасто и драматургией Рембрандта и перейти к стилю с точной отделкой и более тонкими, более обобщенными эффектами света и пространства. Настоящую картину можно рассматривать как ранний образец общего интереса художника к «визуальному опыту», который в начале 1650-х годов должен был привести его к развитию «техники ... аналогичной подходам Поттера и Де Витте в других жанрах».

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа" 68