Истории о картинах и художниках

Фабрика в Дельфте

154. Пластина: вороны кормят пророка Илью

1658, Глазированная свинццом керамика,25х30 см, Рийксмуззей, Амстерадам, Нидерланды

Как и в библейской истории, пророк Илья смотрит на ворон, которые прилетели, чтобы его накормить. Здесь, однако, он не в пустыне а в плодородной холмистой местности, к тому же - с тремя коровами. Художник по фаянсу не имел представления о том, как на самом деле выглядела пустыня, о которой говорится в Писании, и, очевидно, у него не было копии гравюры с, изображением Ильи в пустыне. Поэтому он обратился к пейзажной гравюре Николаса Берхема, на которой три голландские коровы являются наиболее заметной особенностью. Композиция гравюры Берхема была расширена вверх и проколота для переноса (на фаягс). Дерево было сделано более тонким, и ему подрисовали ветви. Для фигуры Ильи художник и рисовальщик из Дельфта Леонард Брамер (1596-1674) был, очевидно, приглашен сделать рисунок, который дополнял бы гравюру. И Брамер предоставил такой рисунок, который соответствовал остальной части картины [1]. Также были добавлены вороны, которые больше похожи на летящих уток,. Технически результат был на удивление успешным. Глазурь сияет великолепно, а роспись никуда не потекла. Можно даже увидеть разницу в стиле между двумя картинами.

По глазури на обороте был нарисован восьмиугольник, как будто художник хотел оценить то, что останется от пейзажа, если его поместить в такую рамку. Он, видимо, был доволен результатом, потому что существует восьмиугольная доска, также датированная 1658 годом, с тем же рисунком, но без пророка Ильи [2]. Это необычное и дорогое изделие, с которым, видимо, долго работали; по этой причине оно было датировано как спереди, так и сзади.

1. Plomp 1999, p. 199.

2. Fitzwilliam Museum, Cambridge, Glaisher Collection; see Rackham 1935, vol. 1, p. 319, pl. 196A.

No коммент.

Фабрика в Дельфте

153. Пластина с пейзажем

~1660-75, Глазированная свинццом керамика 26х24 см, Рийксмуззей, Амстерадам, Нидерланды

Многие из сохранившихся дельфтских пластин ΧѴII века с декором в западном стиле датируются 1650-см и 1660-ми годам. Некоторые из них должны были быть в рамах; другие имеют отверстия для подвешивания. В инвентарных описях предметов домашнего обихода эти тарелки упоминаются как «фарфоровые картины». Действительно, в рамах они выглядели как картины. Этот экземпляр когда-то имел деревянную рамку, поскольку отверстие, просверленное вверху в центре, не является оригинальным. Темно-синяя окрашенная кайма, должно быть, создавала превосходный переход между чистым белым цветом глазури и черным цветом деревянной рамки.

На картине - руины на скалистом мысе у озера и холмы на заднем плане, но пейзаж не выглядит голландским. Мужчина и женщина, безоглядно уходящие от нас по песчаной тропе, и приближающиеся мужчина и его собака — это фигуры, которые смотрелись бы естественно в любой точке Европы. Художник мог использовать гравюру в качестве модели, но гораздо более вероятно, что он черпал вдохновение в картине Питера Антониса Гроневегена (ок. 1600-1658 гг.), который работал в Риме, прежде чем поселиться в Дельфте на несколько лет ]1[. Естественно, его картины можно было увидеть в 1660-х гг. в Дельфте.

Тонкий эффект глубины был создан благодаря более сильной прорисовке переднего плана, чем холмов на заднем плане. Оттенок синего цвета, используемый здесь, очень близок к синему цвету на досках с видами интерьера церкви, датированных 1662 годом (кат. № 151, 152), но он более выразителен и немного жестче, следовательно, не является цветом, наиболее часто используемым в начале 1660-х годов.

Большинство фаянсовых пластин (например, кат. № 149-52, 154, 156) были полностью покрыты глазурью. Такая обработка предотвращала помутнение глазури, но увеличивала риск того, что краска потечет. Необычной особенностью этой пластины является то, что её задняя часть не покрыта глазурью, как у плитки. Прекрасный блеск глазури на лицевой стороне представляет собой значительное техническое достижение. Изделие, вероятно, было сделано в мастерской, где мастера полностью понимали свое ремесло, но где «фарфоровые картины» изготавливались очень редко.

I. See Van Thiel et al. 1976, p. 249, no. A3965

No коммент.

Фабрика в Дельфте

151, 152. Две пластины с внутренними видами готического собора

1662, фаянс с оловянной глазурью, длина 28 см, ширина 28 см.

Обе датированы внизу справа: 1662. Написано (12400-6); Luc 18 II; (12400-7); марка 12

Рийксмузей, Амстердам, Нидерланды

Эта пара пластин, для которых, вероятно, образцами послужили два разных этюда готической церкви, является частью давней традиции Дельфта изображать интерьеры городских соборов. В описи имущества дома в Дельфте 1640 года указаны «две восьмиугольные рамы из черного дерева с фарфоровыми [фаянсовыми] картинами» [1]. Эти восьмиугольные пластины с круглым рисунком, должно быть, когда-то были обрамлены подобным образом, поскольку белые углы были бы скрыты восьмиугольной рамкой. На табличках изображен выбеленный интерьер готического собора, который лишили украшений после Реформации. Они написаны с двух разных точек зрения - одна как бы в виде сбоку в открытое пространство нефа, другая - вдоль прохода. На каждой изображена библейская сцена: притча о фарисее и мытаре (Лука 18.10-14) и притча о лепте вдовы (Марк 12.42-44). В ΧѴII веке эта библейская история была проиллюстрирован в обстановке, которую зритель мог узнать, с фигурами, изображенными в современной одежде. Процесс обжига придал декору живописный вид. Эффект глубины достигается применением перспективы. Две таблички являются исключительной парой «фарфоровых картин» и, безусловно, были сделаны на заказ. Это также могло бы быть причиной для их датировки.

1. Van Dam 1991, pp. 26-27.

No коммент.

Дельфтский фаянс

Фабрика Дельфта

149, 150. Две плитки с видами могильника Вильяма Молчаливого в Дельфте

Рисунки Исаака Юрниуса (работал в Дельфте в 1640-1650 годах), 1657, фаянсс с оловянной глазурью, 31х14 см, подписано и датировано на обороте, городские музеи Дельфта, музей Ламберт ван Меертен

Видимо, в Дельфте был довольно большой рынок для изображений гробницы принца Вильяма Молчаливого, спроектированной Хендриком де Кейзером и завершенной в 1621 году. Отобранная группа художников Дельфта, включая, прежде всего, Герара Хоукгеста, создала картины церковных интерьеров, в которых гробница занимала видное место. После безвременной смерти в 1650 году внука принца, штатгальтера Вильяма II гробница патриарха дома Оранских приобрела еще большее символическое значение для населения Голландии. Эти дельфтские плитки 1657 года являются выражением политических настроений страны в то время.

Большинство дельфтских плиток были выполнены не в китайском стиле - небольшая часть от общего объема производства, должно быть, была расписана местными мастерами, работавшими в гончарных мастерских города. Однако в редких случаях профессиональный художник из другого места или любитель расписывал дельфтский фаянс. Эти два вида монументальной гробницы Вильгельма Молчаливого являются показательным примером. Они были выполнены Исааком Юниусом, который был крещен в Харлеме 29 мая 1616 года и работал художником в Дельфте с 1640 по 1650 год, специализируясь на батальных сценах в стиле Паламедеса Паламедеса (см. кат. № 49). Юниус покинул Дельфт в 1650 году, и несколько лет спустя был назначен на относительно престижную должность шерифа Катвикена и Зандта. Вероятно, он никогда не занимался профессиональным расписыванием фаянса [1].

Однако известно несколько пар плиток с одинаковыми видами гробницы; большинство из них подписаны Юнием, и все они были написаны в мае или июне 1657 года [2]. В этот период художник также рисовал военные сцены на фаянсе [3]. Размер этих табличек был продиктован размерами гравюр по Хендрику де Кейзеру, опубликованным в Architectura Moderna Саломона де Брея в 163I (см. рис. 328 для более ранней версии того же отпечатка) [4], с которых Юний делал проколотые рисунки, чтобы направлять его при написании двух видов гробницы. Неудивительно, что такие исключительные произведения, выполненные непрофессионалом, были подписаны и датированы.

1. De Loos-Haaxman 1956, pp. roz-8, figs. r, 2.

2. Van Dam 1991, pp. ro-ri.

3· F. Scholten 1990.

4-. De Bray 1631, pls. XXXIX, XL.

No коммент.

Николас Кейзер

Дельфт ~1645 – 1710 Дельфт

148. Блюдо

Позолоченное серебро. Диаметр 38 см. Маркировано снизу обода: Дельфт, лев Голландии, буква года L (1667), марка изготовителя Николаса Кейзера [бюст под двумя звездами]. Гравировано с гербом семьи Ван дер Стрета над надписью IAN vander STRATE & IACOMIINTJE van WEEMAER Echtelick versaemt binnen DELFT den 18 Meij 1642. Музей Бойманса — ван Бёнингена, Роттердам, Нидерланды

В третьей четверти ΧѴII века в Дельфте было изготовлено несколько богато украшенных серебряных блюд, что свидетельствует о возрождении города в результате процветания производства фаянса. Из них представленное здесь блюдо - одно из самых роскошных. Как видно из надписи, оно было изготовлено в память о свадьбе Яна ван дер Стратена и Джакомейнтье ван Веемаер, которые поженились в Дельфте в 1642 году. Поскольку блюдо датируется 1667 годом, оно, очевидно, было изготовлено по случаю их серебряной свадьбы. Кажется несколько удивительным, что столь великолепное изделие было изготовлено для сравнительно малоизвестной пары, но это можно объяснить близкими отношениями между серебряных дел мастером и празднующими: дочь Ван дер Стратенса, Франчина, вышла замуж за изготовителя этого блюда Николаса Кейзера в том же 1667 году.

Волнообразный край блюда показывает, что стиль аурикула оставался предпочтительным у серебряных дел мастеров Делфта в течение многих лет (см. кат. №№ 146, 147). Блюдо обрамляют разделенные деревьями шесть сцен с мужчинами и женщинами на природе играющими в карты, пасущими скот, пьющими, разговаривающими и занимающимися другими делами. Эти виньетки основаны на серии гравюр, восхваляющих отдых, которые были выполнены Корнелисом Блумартом (1603-1684) по рисункам Абрахама Блумарта (1564-1651; см. рис. 327) [1]. Отдых и развлечения, вероятно, считались подходящими темами украшения подарка для пары в преклонном возрасте. Декоративные блюда, сочетающие изображение людей с анатомическими элементами производились и в других голландских городах, в частности, в Амстердаме, начиная примерно с 1650 года; к середине 1660-х годов цветочные и природные мотивы, как правило, вытесняли фрагменты ушей на изделиях, изготовленных в Амстердаме и других крупных центрах [2].

Николас Кейзер стал мастером-ювелиром в 1666 году, за год до того, как он сделал это блюдо. Это показывает, что он был художником с большими способностями, и архивные записи указывают, что в течение многих лет он играл видную роль в гильдии ювелиров Дельфта. Но все же ни одна другая его работа не известна.

I. Hollstein, vol. 2, p. 77, nos. 212-15.

2. Compare De Lorm 1999, nos. 16, 17, 24, 25.

No коммент.

Виллем Клэш Бругман

Мастер в Дельфте в 1641 году, упоминается в списках до 1665 года

147. Подсвечник

1652, серебро, высота 32 см, диаметр основания 22 см, ьаркировано на нижней стороне обода ножки: Delft, буква года Т [1652} и марка изготовителя Виллема Клэша Бругмана [гроздь винограда]. Гравированы гербы Меермана, Геррита Меермана и Дойца для Агнеты Дойц, которая вышла замуж в 1651 году.

Этот подсвечник является частью набора из четырех предметов. Три были изготовлены Виллемом Бругманом и один - известным амстердамским серебряных дел мастером Иоганнесом Грилем (ок. 1604-1670), все в 1652 году [1]. Они были изготовлены для Геррита Меермана, советника города Дельфта, и Агнеты Дойц, предположительно по случаю их брака в 1651 году. Только три дельфтских образца имеют выгравированные гербы пары. Стилистически набор соответствует кувшину и блюду, изготовленным тремя годами ранее для Геррита Меермана братом Иоганнеса Грилла, серебряных дел мастером Андриесом Гриллем (ок. 1604-1665), который работал в Гааге; действительно, эти предметы вместе составляют раннюю форму сервиза [2]. Поэтому вполне вероятно, что амстердамский подсвечник был моделью для трех дельфтских, а не наоборот.

Подсвечник с частями, собранными в ярусы, которые причудливо отражали бы свет, украшен в стиле Кнорпельверк (см. обсуждение под кат. № 146). Как и на многих изделиях из серебра в этом стиле, среди выпуклых форм можно различить мотивы, похожие на маску. На этом изделии орнамент в основном линейный, в отличие от более объемных работ ведущих представителей стиля Адама ван Вианена и Йоханнеса Лютмы. В части абстрактности декор является изобретением великого художника; братья Грилл были одними из ведущих серебряных дел мастеров в Гааге и Амстердаме. Известны и другие работы их коллеги из Дельфта Бругмана, но он никогда не достигал того же уровня оригинальности и силы самостоятельно. К середине века художественные находки в серебряной кузнечной обработке сосредоточились в нескольких основных центрах; подсвечники Бругмана являются особенно ярким примером того, как художники в маленьких городах, таких как Дельфт, были вынуждены следовать общепринятым образцам.

Сохранилось не много подсвечников ΧѴII века такой впечатляющей формы и размера. Такие предметы, несомненно, считались совершенно немодными в ΧѴIII веке, и большинство из них были переплавлены, чтобы металл можно было использовать для изготовления современных предметов. Набор Меермана обязан своим выживанием условиям завещания Агнеты Дойц. После своей смерти в 1692 году она оставила значительную сумму денег на основание богадельни Deutzenhofje на дамбе Принсенграхт в Амстердаме, которая существует и по сей день. Молодому учреждению она завещала мебель, картины и значительную коллекцию посуды, включая подсвечники, кувшин и таз.

I. De Lorm 1999, no. 20.

2. Amsterdam, Toledo, Boston 1979-80, no. 49.

No коммент.

Корнелис Адриан ван Блейсвик

Ученик в Дельфте в 1605 году, мастер в 1619, умер в Дельфте в 1648 году

146. Кувшин и блюдо

1630 Позолоченное серебро Высота кувшина 34,5 см, высота блюда 4,7 см, диаметр блюда 47 см Клеймо под краем блюда и на нижнем ободе корпуса кувшина [1]: Delft, год изготовления буква T [ 1630 ], и клеймо изготовителя Корнелиса Адриана ван Блейсвика [лилия]. Выгравировано в центре чаши с гербом, вероятно, семьей Ван Блейсвика. Капитул митрополии Утрехта

В этих великолепных кувшине и блюде старомодные формы и мотивы изобретательно смешиваются с элементами революционно нового стиля. Форма кувшина - с его низкой ступенчатой тонкой ножкой, овальным корпусом, высокой S-образной ручкой и заостренным носиком - полностью традиционна. Изделия похожего очертания уже производились в Германии и других европейских странах в первой половине ΧѴI века; самый ранний сохранившийся известный голландский образец был изготовлен в Амстердаме в 1608 году [2]. Большая часть орнамента также не нова. Стилизованная женская маска под носиком, и увенчанная ракушкой маска, и бесполая фигура на ручке напоминают прототипы ΧѴI века, как и резкие лиственные обрамления нижней части ножки и горла. Эти бордюры были отштампованы, тогда как украшение носика и ручки отлито. Таким образом, для них могли использоваться штампы и модели, которые существовали годами или даже десятилетиями. Напротив, чеканное украшение корпуса гораздо смелее и масштабнее. Хотя лиственные бордюры и гирлянды фруктов не являются новаторскими, большие S-образные завитки и картуш, окружающий центральную сценку, возвещают о новом, так называемом аурикулярном стиле. Это характеризуется фантастическим сочетанием неправильных, плавных форм, напоминающих кости и другие анатомические формы, такие как ушная раковина человеческого уха. Стиль возник до I6I0 года и типичен для самого эффектного голландского серебра первой половины ΧѴII века, особенно для работ знаменитого утрехтского серебряных дел мастера Адама ван Вианена (1568/69- I627) и его амстердамского «преемника» Иоганнеса Лутмы (1587-1669) [3]. В аурикулярном декоре чаши, вся поверхность которой гравирована, связанные С-образные завитки, переливающиеся от чаши по ободу, еще более заметны, и они определяют изогнутый контур изделия.

Герб в центре блюда почти наверняка принадлежит семье Ван Беркель из Дельфта, а на кувшине прекрасно изображено крещение Христа. Это говорит о том, что набор мог бытьзаказан для крещения молодого Ван Беркеля, и в этом случае можно было бы ожидать найти на предмете надпись, отражающую событие, но на самом деле ни на лицевой, ни на оборотной стороне нет достаточно места для текста. Обычно кувшины и блюда такого рода использовались для ополаскивания рук за столом, и они занимали видное место на буфете во время еды. Жанровые картины предполагают, что они также использовались на туалетном столике (см. рис. 17).

1. The marks on the ewer were almost entirely obliterated during a repair.

2. For the ewer of 1608, see Amsterdam 1993-94, no. 99.

3· For a survey of the auricular style, see J. R. ter Molen, "Auriculaire:' in Gruber 1992, pp. 26-91.

No коммент.

Истории о картинах и художниках

Овидий Назон. Метаморфозы. Художники

Борис Рохленко. Не очень полное собрание сочинений по картинам

Виртуальный музей Рубенса

Блог "Неочевидное-вероятное"

Недавние Посты

Follow Us

Blog Archive