Истории о картинах и художниках

 

 1. Here and throughout this entry the author has relied heavily on C. Logan 1996.

2. Ibid., p. 203, and for the original Dutch text, p. 209, n. 2 .

3. According to Van Bleyswijck 1667-[80 ], vol. 2, p. 622; and see pp. 622-34 for his full account of the disaster.

4. The loss was especially lamentable in the Oude Kerk, for which the stained-glass windows had been made in the 1560s by two important artists, Willem Tybaut of Haarlem and Dirck Crabeth of Gouda; see Van Ed: and Coebergh-Surie 1997.

5. From "Op het onweder van's lands bussekruit te Delft?' See Vondel 1986, p. 908.

6. As noted in C. Logan 1996, p. 205, Saftleven uses the past tense ("when I drew it'') in the inscription under letter A. His omission of any trace of the town hall's tower might also indicate that the final drawing was made in the studio.

7. Schulz 1982, nos. 397, 456; see also Salomonson 1983, pp. 6off.

8. See Schulz 1982, pp. 91-93.

9. As noted by C. Logan 1996, pp. 208-9, broadsheets also feature a title, an illustration, and an explanatory text.

 

 

Известно, что художник вернулся в Италию где-то после сентября r, 1605 (см. его биографию выше), и, таким образом, этот рисунок, датированный 1605 годом, мог быть сделан либо в Голландии, либо в Италии. Кухонные сцены такого рода были популярны как к северу, так и к югу от Альп. Ван Рийк был из Дельфта, но работал в Италии примерно между 1588 и 1604 годами, поэтому неудивительно, что настоящая композиция сильно напоминает кухонные сцены Питера Артсена и Иоахима Бейкелера, а также показывает влияние Якопо и Франческо Бассано. Такие фигуры, как мальчик, сидящий на полу, и женщина, работающая у огня, наводят на мысль о венецианских художниках; внимание к деталям в натюрморте (несмотря на общую свободу исполнения) - несомненно, черта, сохранившаяся с ранних лет художника в Нидерландах. Как обсуждалось в главе 3, художники из Дельфта Михиль Янс ван Миревельд и Корнелис Дельфф (ок. 157I-1643; см. рис. 104) также писали кухонные натюрморты того или иного рода.

Только четыре рисунка бесспорно приписываются Ван Рийку: настоящий пример, другая композиция Эммауса, о которой сказано выше, подписанный рисунок в Будапеште на тему Мира [2] и «Поклонение пастухов» в кабинете гравюр, Рийксмузей, Амстердам [3]. В недавних публикациях с Ван Рийком были связаны несколько других листов, но не все доводы достаточно убедительны [4]. Из тех, что были предложены, только «Сусанна и старцы» (Кабинет гравюры на меди, Дрезден, Германия) и «Банкет в портике» (коллекция Фрица Люгта, Институт Нидерландов , Париж, Франция) показывают что-то похожее на причудливые контуры, маскоподобные лица и размытые тени, которые можно было бы ожидать от Ван Рийка. Наше понимание творчества художника как графика, так и живописца все еще не вышло из начальной стадии.

 

1 . The drawing, formerly in the Alice M. Kaplan collection, was first published as by Van Rijck in Bantel 1981, no. 35. It is not in the Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam, as is mistakenly stated in New York 1998-99, under no. 48.

2. See the biography above and its n. 4.

3. Inv. no. RP-T-1994-163; Amsterdam 1993, no. 10.

4· See Diederik Bakhuijs in Rouen 1998-99, no. 13, and B. W. Meijer 1999, pp. 144-49.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"
 

 

Большой «Кухонный натюрморт» в музее герцога Антона Ульриха, Брауншвейг, подписанный «Petrus van Ryck in. et ftcit 1604», и рисунок, датированный 1605 годом (кат. № 123), подтверждают предположение Ван Мандера о том, что художник «сделал многое после работ Бассано» [6]. Ван Мандер также упоминает о портретах работы ван Рийка, но ни один из них, по-видимому, не сохранился.

Некоторое время спустя после 1 сентября 1605 года художник вернулся в Италию. Он попросил своего двоюродного брата - натюрмориста Флориса ван Дейка (1575-1651) - позаботиться о его детях и стать их опекуном, если он не вернется. В течение следующих двадцати семи лет о Ван Рийке ничего не известно. В 1632 и 1635 годах Ван Дейк действовал от имени своего кузена . Согласно документу 1635 года Ван Рийк все еще был в Италии [7]. 


I. This biography largely depends on Van Mander/ Miedema I994--99, vol. I, pp. 4-50-53 (fols. 298r-v), vol. 6, pp. 102-6, and B. W Meijer I999 (which concentrates mainly on Van Rijck and Venice). That Van Rijck "was taken away from art .. 'might be an indication that his parents did not want him to be an artist, as Hessel Miedema suggested (Van Mander/ Miedema 1994--99, vol. 6, p. 103). For the quotation, see vol. I, pp. 450-51 (fol. 298r.).

2. Van Mander/Miedema 1994--99, vol. 1, pp. 452-53 (fol. 298v). On Grimani, see chap. 2, p. 39.

3. In Venice, Van Rijck's activity was probably linked to some extent with that of his master, Huybrecht Jacobsz, as has been suggested recently by B. W Meijer. Giovanni Grimani (1506-1593), patriarch of Aquileia, might have been the patron of both Delft artists. The Flemish painter Uberto ("Uberto Fiandrese pittore"), who lived for a while as a friend and guest in the Grimani family palace at Santa Maria Formosa in Venice, is almost certainly to be identified witl1 Huybrecht Jacobsz. Grimani, one of the foremost art patrons in Venice, remembered Uberto handsomely in his testament with a legacy of 100 ducats. In the same testament paintings by Pietro Fiandra are mentioned next to those by Uberto di Fiandra. It seems not unlikely that this Pietro was Pieter Cornelisz van Rijck; see B. W Meijer 1999, pp. 138-39.

4. According to Meijer, Van Rijck is to be identified with the Flemish painter "Pietro Fiamrningo;' who assisted Giambattista Fiammeri in his decoration of Trinity Chapel in the Roman church II Gesu; B. W Meijer 1999, p. 138-39.

5· Gerszi 1971, no. 218. For more literature on this sheet, see B. W Meijer 1999, pp. 138-39, fig. 2, p. I4-9, n. 10.

6. Meaning Jacopo Bassano. Van Mander/Miedema 1994--99, vol. 1, pp. 452-53 (fol. 298v). 7. B. W Meijer 1999, p. 137. Yet Van Rijck seems to have been back in Holland (for several years?) in the late 16ros and then the early 1620s, as can be deduced from the signed and dated 1621 kitchen piece in the Frans Halsmuseum, Haarlem, which has hardly any Italianate elements and a much more Northern character than the others; B. W Meijer 1999, p. 149,

Также характерной чертой художника является элегантность, с которой он смог передать натуралистическую сценку. Схватка (почти как в балете) двух молодых оленей на переднем плане этого рисунка могла бы украсить геральдический щит. Рога животных, их переплетающиеся ноги и туши написаны с каллиграфической грациозностью. Деревья и другие олени в лесу служат для выделения основного мотива: справа Поттер кажется, предлагает однозначное объяснение того, зачем олени сражаются друг с другом. Возможно, он также имел в виду какую-то версию голландской поговорки о том, что когда две собаки дерутся из-за кости, с костью убежит третья.

Точное изображение Поттером оленей и другими животными могло быть только результатом длительного и заинтересованного изучения натуры. Он, вероятно, рисовал оленей в гаагском лесу, известном лесном массиве на севере Гааги, от которого и получил свое название дворец Хейс-тен-Бос. Этот лес, ранее бывший охотничьими угодьями графов Голландии, был открыт для публики в 1613 году. Поляна на краю леса, называемая Коровья поляна, использовалась горожанами Гааги для выпаса скота (см. картину Поттера около 1650 года в Лувре ) [2], там же был перелесок, где содержались олени, и, вероятно, именно там Поттер выполнял свои наброски [3]. Рисунок с шестью оленями, отдыхающими под деревьями, меньший по размеру и не такой детальный, как нынешний, находится в Художественном музее Крокера в Сакраменто; известны по крайней мере три картины Поттера с оленями [4].

Сын вдовы Поттера (которая повторно вышла замуж) рассказывал Арнольду Хоубракену, что «она никогда не видела своего мужа без дела, и даже когда он мог выбрать час, чтобы прогуляться с ней, у него всегда был блокнот в кармане, так что он мог зарисовать все, что ему нравилось и что он мог использовать в своей работе» [5]. Рисунок в Рийксмузее, безусловно, выиграл от зарисовок Поттера на природе; тем не менее, по отделке, масштабу и композиции это явно студийная, подписанная и датированная работа, созданная для знатоков.

 

1. Amsterdam 1963, p. 53.

2. See Dumas 1991, pp. 177-87, for the Haagse Bos, and p. 179, fig. 6, for the painting in Paris.

3. The Hague 1982a, pp. 7-9, and Veldhuijzen et al. 1984, p. 160. Charles Dumas kindly brought these references to my attention.

4. See The Hague 1994-95, nos. 22-24, and for the Crocker drawing, p. 164, fig. 1.

5. Houbraken 1718-21, vol. 2, p. 129; English translation from The Hague 1994-95, p. 45.

На рисунке изображены два конника возле амбара. Крестьянин поправляет стремя всадника. Две собаки, очевидно, только что встретились и знакомятся; лошадь стрелка мочится. Деревенские детали такого рода, как и сам сюжет, знакомы по работам других голландских художников, работавших в 1640-х годах, в частности - Питера ван Лара [1]. Но рисунок Поттера стоит особняком по качеству света: как и в других картинах Поттера (см. кат. № 54, 55) и в немного более поздних пейзажах Адама Пинакера (кат. № 56), это живописный свет позднего вечера. На этом рисунке эффект достигается, в основном, за счет усиления белым мелом. Это художественное подчеркивание, тщательное выполнение рисунка, а также наличие подписи и даты позволяют предположить, что лист был задуман как законченное произведение, предназначенное для продажи.

Нет сомнений в том, что он оставался во владении художника, поскольку две картины, «Охотники у постоялого двора» 1650 года (Государственный музей имени А. С. Пушкина, Москва, Россия) и еще одна версия, датированная 1651 годом (королевский Виндзорский замок), основаны на его композиции [2]. На обеих картинах Поттер преобразовал амбар в постоялый двор и добавил фигуры у двери. Любопытно, что пентименты показывают: на обеих картинах он изначально закрыл вид справа листвой, как на рисунке, перерисовывая проходы с более открытыми перспективами, он возвращался к типу композиции, которую он использовал в таких картинах, как сцена в конюшне Филадельфии (кат. № 54).

Версия этого рисунка в замке Виндзор, на которой сюжет воспроизводен с небольшим увеличением, также подписана и датирована 1646 годом. Предполагалось, что лист Виндзора может быть автографом, но и автор настоящего сообщения, и Бен Брус считают это маловероятным [3].

1. See The Hague 1994-95, pp. 88, 94, 116.

2. See ibid., no. 20, for the painting in Moscow and a reproduction of the Windsor version.

3. White and Crawley 1994, p. 422, and Broos in The Hague 1994-95, p. 162, n. 2. 

  © Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

Оба наброска фигур в Лейдене могут быть связаны с картинами Паламедеса. Фигура сидящего кавалера встречается по крайней мере на двух картинах, одна из которых изображает Веселую компанию в Музее Халльвюль, Стокгольм (рис. 3I7), а другая ранее появилась на художественном рынке в Вене. Фигура сидящего мужчины с письмом вновь появляется, в слегка измененном виде, на картине в музее Герцога Антона Ульриха, Брюнсвик [4]. Несколько ранее неопубликованных рисунков Паламедеса появились или были узнаны в последние годы, включая страницу в альбоме Абрамса (рис. 194); рисунок в Метрополитенмузее (кат. № 120); Стоящий мужчина со шляпой и шпагой (художественный рынок Амстердама) [5]; Стоящий солдат в виде сзади (коллекция Фрица Люгта, институт Нидерландов, Париж, Франция) [6]. Лист Абрамса, который, очевидно, является единственным подписанным рисунком художника, является исключительным случаем, поскольку он выполнен черным углем с очень хорошим качеством. Другие работы близки по стилю и технике к рисункам в Лейдене и особенно к паре этюдов фигур Паламедеса в Школе изящных искусств в Париже, которые выполнены пером, кистью и коричневыми чернилами, а не маслом [7]. Стоящий солдат в коллекции Фрица Люгта и Идущий мушкетер в Метрополитен-музее использовались в качестве этюдов фигур на картинах Паламедеса в Государственном музее искусств в Копенгагене, [8] и ранее в Будапеште (рис. 318) соответственно.

Последняя картина датирована 1657 годом, а картина 1647 года повторяет фигуру, найденную на одном из рисунков в Школе изящных искусств [9]. Это помогает разместить рисунки Паламедеса в хронологическом порядке: кажется вероятным, что известные этюды фигур датируются (в основном) 1640-ми годами. Некоторые из этих рисунков также имеют схожий размер, что предполагает, что они взяты из альбома, заполненного этюдами. В любом случае, этот плодовитый художник фигур, должно быть, сделал много других рисунков, которые сейчас неизвестны

 

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"