Истории о картинах и художниках

Также характерной чертой художника является элегантность, с которой он смог передать натуралистическую сценку. Схватка (почти как в балете) двух молодых оленей на переднем плане этого рисунка могла бы украсить геральдический щит. Рога животных, их переплетающиеся ноги и туши написаны с каллиграфической грациозностью. Деревья и другие олени в лесу служат для выделения основного мотива: справа Поттер кажется, предлагает однозначное объяснение того, зачем олени сражаются друг с другом. Возможно, он также имел в виду какую-то версию голландской поговорки о том, что когда две собаки дерутся из-за кости, с костью убежит третья.

Точное изображение Поттером оленей и другими животными могло быть только результатом длительного и заинтересованного изучения натуры. Он, вероятно, рисовал оленей в гаагском лесу, известном лесном массиве на севере Гааги, от которого и получил свое название дворец Хейс-тен-Бос. Этот лес, ранее бывший охотничьими угодьями графов Голландии, был открыт для публики в 1613 году. Поляна на краю леса, называемая Коровья поляна, использовалась горожанами Гааги для выпаса скота (см. картину Поттера около 1650 года в Лувре ) [2], там же был перелесок, где содержались олени, и, вероятно, именно там Поттер выполнял свои наброски [3]. Рисунок с шестью оленями, отдыхающими под деревьями, меньший по размеру и не такой детальный, как нынешний, находится в Художественном музее Крокера в Сакраменто; известны по крайней мере три картины Поттера с оленями [4].

Сын вдовы Поттера (которая повторно вышла замуж) рассказывал Арнольду Хоубракену, что «она никогда не видела своего мужа без дела, и даже когда он мог выбрать час, чтобы прогуляться с ней, у него всегда был блокнот в кармане, так что он мог зарисовать все, что ему нравилось и что он мог использовать в своей работе» [5]. Рисунок в Рийксмузее, безусловно, выиграл от зарисовок Поттера на природе; тем не менее, по отделке, масштабу и композиции это явно студийная, подписанная и датированная работа, созданная для знатоков.

 

1. Amsterdam 1963, p. 53.

2. See Dumas 1991, pp. 177-87, for the Haagse Bos, and p. 179, fig. 6, for the painting in Paris.

3. The Hague 1982a, pp. 7-9, and Veldhuijzen et al. 1984, p. 160. Charles Dumas kindly brought these references to my attention.

4. See The Hague 1994-95, nos. 22-24, and for the Crocker drawing, p. 164, fig. 1.

5. Houbraken 1718-21, vol. 2, p. 129; English translation from The Hague 1994-95, p. 45.

На рисунке изображены два конника возле амбара. Крестьянин поправляет стремя всадника. Две собаки, очевидно, только что встретились и знакомятся; лошадь стрелка мочится. Деревенские детали такого рода, как и сам сюжет, знакомы по работам других голландских художников, работавших в 1640-х годах, в частности - Питера ван Лара [1]. Но рисунок Поттера стоит особняком по качеству света: как и в других картинах Поттера (см. кат. № 54, 55) и в немного более поздних пейзажах Адама Пинакера (кат. № 56), это живописный свет позднего вечера. На этом рисунке эффект достигается, в основном, за счет усиления белым мелом. Это художественное подчеркивание, тщательное выполнение рисунка, а также наличие подписи и даты позволяют предположить, что лист был задуман как законченное произведение, предназначенное для продажи.

Нет сомнений в том, что он оставался во владении художника, поскольку две картины, «Охотники у постоялого двора» 1650 года (Государственный музей имени А. С. Пушкина, Москва, Россия) и еще одна версия, датированная 1651 годом (королевский Виндзорский замок), основаны на его композиции [2]. На обеих картинах Поттер преобразовал амбар в постоялый двор и добавил фигуры у двери. Любопытно, что пентименты показывают: на обеих картинах он изначально закрыл вид справа листвой, как на рисунке, перерисовывая проходы с более открытыми перспективами, он возвращался к типу композиции, которую он использовал в таких картинах, как сцена в конюшне Филадельфии (кат. № 54).

Версия этого рисунка в замке Виндзор, на которой сюжет воспроизводен с небольшим увеличением, также подписана и датирована 1646 годом. Предполагалось, что лист Виндзора может быть автографом, но и автор настоящего сообщения, и Бен Брус считают это маловероятным [3].

1. See The Hague 1994-95, pp. 88, 94, 116.

2. See ibid., no. 20, for the painting in Moscow and a reproduction of the Windsor version.

3. White and Crawley 1994, p. 422, and Broos in The Hague 1994-95, p. 162, n. 2. 

  © Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

Оба наброска фигур в Лейдене могут быть связаны с картинами Паламедеса. Фигура сидящего кавалера встречается по крайней мере на двух картинах, одна из которых изображает Веселую компанию в Музее Халльвюль, Стокгольм (рис. 3I7), а другая ранее появилась на художественном рынке в Вене. Фигура сидящего мужчины с письмом вновь появляется, в слегка измененном виде, на картине в музее Герцога Антона Ульриха, Брюнсвик [4]. Несколько ранее неопубликованных рисунков Паламедеса появились или были узнаны в последние годы, включая страницу в альбоме Абрамса (рис. 194); рисунок в Метрополитенмузее (кат. № 120); Стоящий мужчина со шляпой и шпагой (художественный рынок Амстердама) [5]; Стоящий солдат в виде сзади (коллекция Фрица Люгта, институт Нидерландов, Париж, Франция) [6]. Лист Абрамса, который, очевидно, является единственным подписанным рисунком художника, является исключительным случаем, поскольку он выполнен черным углем с очень хорошим качеством. Другие работы близки по стилю и технике к рисункам в Лейдене и особенно к паре этюдов фигур Паламедеса в Школе изящных искусств в Париже, которые выполнены пером, кистью и коричневыми чернилами, а не маслом [7]. Стоящий солдат в коллекции Фрица Люгта и Идущий мушкетер в Метрополитен-музее использовались в качестве этюдов фигур на картинах Паламедеса в Государственном музее искусств в Копенгагене, [8] и ранее в Будапеште (рис. 318) соответственно.

Последняя картина датирована 1657 годом, а картина 1647 года повторяет фигуру, найденную на одном из рисунков в Школе изящных искусств [9]. Это помогает разместить рисунки Паламедеса в хронологическом порядке: кажется вероятным, что известные этюды фигур датируются (в основном) 1640-ми годами. Некоторые из этих рисунков также имеют схожий размер, что предполагает, что они взяты из альбома, заполненного этюдами. В любом случае, этот плодовитый художник фигур, должно быть, сделал много других рисунков, которые сейчас неизвестны

 

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

Тема серии, к которой принадлежит этот гобелен, взята из романа позднего средневековья Амадис Гальский (см. обсуждение под кат. №№ 138, 139)[4]. Рисунок Ван Мандера изображает Амадиса на зачарованном острове Пермо, где он будет обручен со своей возлюбленной, принцессой Орианой. Его товарищи тоже нашли себе пары. Однако все должны пройти через арку, чтобы проверить свою любовь: если она истинна и чиста, статуя над аркой будет издавать мелодичные звуки и рассыпать благоухающие лепестки. Лепестки уже падают при подходе Орианы к арке (справа), она оглядывается на Амадиса. Слева менее удачная Графинда падает в обморок в объятия своих спутниц. В центре сада находится гора Венеры, едва видная на рисунке, но ясная на вытканых гобеленах. От Венеры Ориана получит яблоко Париса как самая красивая женщина. В Пермо также находится зачарованный дворец, который когда-то занимал греческий принц Аполидон. Только кто-то более мужественный, чем он, или красивее, чем его жена Гриманезе, может открыть двери дворца. Конечно, Амадис и Ориана удачливы, и на левой стороне рисунка, вдалеке, Ориана приближается к входу [5].

Рисунок из Эрмитажа, очевидно, является предварительным наброском. Должен был быть сделан более законченный рисунок [6] и полноразмерный картон – художником-акварелистом. Картоны обычно резали на полосы, чтобы ими могли пользоваться ткачи. Таким образом, помимо нескольких сохранившихся гобеленов, рисунок Ван Мандера является почти единственным известным свидетельством работы, выполненной для самой загруженной мастерской Дельфта в десятилетии около 1600.

 

1. See Hoogewerff and Van Regteren Altena 1928, p. 44, and M. I. E. van Zijl in Delft 1981, p. 204.

2. See Gerszi 1985 and Kloek in Amsterdam 1993-94, no. 29, n. 5.

3. See Wijsenbeek and Erkelens 1962, pp. 80-84.

4. First identified by Desprechins de Gaesebeke 1996a and Desprechins de Gaesebeke 1996b.

5. A cloud was released when the doors were opened; it is hard to make out in most reproductions of the tapestry but is visible in Van Mander's drawing. See Standen 1988, pp. 6-7, fig. 4, and Desprechins de Gaesebeke 1996a, p. 260, fig. 8.

6. As noted by Hans Buijs in Amsterdam 1993-94, p. 371

Среди ранних рисунков Роттердамских ворот одним из самых очаровательных является набросок Симона де Влигера, изображающий людей и лошадей на замерзшем Колке (рис. 315) [5]. Едва ли известны другие зимние сцены с топографией Дельфта [6]. Де Влигер, как и Джек Фрост, изменил действительность, поскольку в его версии крытый мост кажется отдельно стоящим, а подъемный мост упрощен. Возможно, в более теплый день в годы своего пребывания в Дельфте (около 1634-37) Де Влигер сделал более точный набросок Роттердамских ворот, который он затем изменил в спокойной обстановке своей студии.

1. This may partly explain the erroneous inscription on the verso, which refers to the Grote Houtpoort in Haarlem; see Brussels 1967, no. 95.

2. For the history of these two gates, see Delft 1979-80, pp. 81-82.

3. A. I. Davies 1992, no. 14, pl. 14.

4. Ibid., p. 14, n. 13.

5. Schapelhouman and Schatborn 1998, vol. I, no. 428 (not identified as a Delft subject).

6. However, Esaias van de Velde included a version of the Oostport, seen from the same direction as in De Vlieger's drawing, in Frozen Singel before a City Gate, a painting of about 1620 in the Narodni Galerie, Prague (Keyes 1984, no. 88, pl. 200 ).

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

Из его набросков известно, что Ван Гойен посещал Дельфт несколько раз; это неудивительно, поскольку с 1632 года он жил примерно в часе езды, в Гааге. В Дельфте, как и в других городах, художника привлекали живописные архитектурные мотивы, такие как средневековые валы и ворота, особенно Oostpoort (Восточные ворота) и башня Старой кирхи (рис. 314) [4]. Неизвестен ни один набросок вида с севера, показанного на настоящем рисунке, который сам по себе является тщательно законченной работой, почти наверняка сделанной в студии. Хотя Ганс-Ульрих Бек описывает лист как подготовительный рисунок для нарисованного вида Дельфта Ван Гойена, датируемого 1654 годом (рис. 341) [5], различия между двумя композициями скорее предполагают, что рисунок и картина являются независимыми работами, основанными на одном и том же эскизе, сделанном на месте. В обоих видах передний план выдуман, но Новая кирха, башня ратуши, двухарочный Лепельбрюг (мост Ложка), Старая кирха и другие знакомые черты Дельфта узнаваемы. Действительно, эти участки видны практически с того же ракурса, как и на картине Хендрика Врума «Вид Дельфта с северо-запада» (кат. № 90), хотя, возможно, с более близкой точки обзора [6].

Легко проследить развитие Ван Гойена как рисовальщика по стилистическим изменениям и, точнее, по большому количеству датированных рисунков. Они показывают, что художник много рисовал в определенные годы, включая 1631, 1647 и 1651-53. Только в 1653 году он сделал около 250 рисунков, сопоставимых по степени завершенности с нынешним. Возможно, эта деятельность была связана с рынком искусства и финансовым положением художника в то время. В начале 1650-х годов он продал многое из своего имущества на аукционе и нашел менее дорогое место для проживания. Готовые рисунки продавались по более низким ценам, чем картины, но, конечно, стоили гораздо дешевле в плане производства и времени, и материалов. Как всегда в творчестве Ван Гойена нет ощущения тяжелых времен, которые нарушают вид почтенного города, окруженного оживленной сельской местностью и расположенного под бесконечным небом.


1. See H.-U. Beck 1972-91, vol. 1, pp. 15-20 (biography), 67-72 (topographical index); also vol. 2 (paintings), nos. 272-424.

2. Ibid., vol. 1, no. 846 (seep. 271 for a map of the route).

3. On this sketchbook of about 1644--49 in the Bredius-Kronig Collection, see ibid., no. 845, and Buijsen 1993. On Van Goyen's sketchbooks in general, see Edwin Buijsen in Leiden 1996-97, pp. 22-37.

4.. See H.-U. Beck 1972-91, vol.1, p. 69, under Delft.

5. Ibid., vol. 1, no. 486, vol. 2, no. 420.

6. Painters in addition to Vroom and Van Goyen who depicted Delft from the north are Jan Peters (ca. 1624--after 1676) and Jan de Vos (1593-1649); see Kersten 1992.