Истории о картинах и художниках

114. Дельфт после взрыва порохового склада в 1654 году

Вероятно, позднее 1654 года

Уголь, перо, коричневые чернила, серая акварель, бумага 11х14 см, кабинет гравюры на меди, Государственные музеи, Берлин, Германия

Колоссальный взрыв в Дельфте в октябре 1654 года, повлекший за собой трагическую гибель людей и разрушения, был описан в многочисленных сочинениях и иллюстрациях. Сегодня наиболее известными из них являются картины самого взрыва или его прямых последствий, созданные Эгбертом ван дер Пулем и Даниэлем Фосмаером (см. кат. № 51; рис. 267). Панорамный рисунок руин Германа Сафтлевена (кат. № 124) был сделан через несколько недель после события, вероятно, заготовка гравюры. Разрушенный район Дельфта, каким он выглядел несколько позже, представлен или, по крайней мере, воспроизведен на двух картинах Восмаера (см. кат. № 87; рис. 299). Наконец, полный отчет о взрыве и его последствиях дан Дирком ван Блейсвиком во втором томе его истории Дельфта (1667-80) , включая историю о том, как через шесть или семь часов Карел Фабрициус был найден едва живым в развалинах своего дома и вскоре после этого умер [1].

124. Герман Сафтлевен, Вид Дельфта после взрыва порохового склада в 1654 году

Рис 299 Даниель Восмаер, Дельфт после взрыва порохового склада, 1654, 68х56 см Philadelphia Museum of Art, США

Одно светлое событие в этом мрачном повествовании было описано в сочинении Яна Филипса Шабелье «Historisch verhael van het Wonderlick en schrickelick opspringen van )t Magasyn-huys) voor-gevallen op den 12 октября 1654 г., Binnen Delft» («Исторический отчет о странном и ужасном взрыве порохового погреба, произошедший 12 октября 1654 года в Дельфте») [2]. Гравюра, иллюстрирующая титульный лист Шабелье (рис. 313), была сделана по рисунку Ван ден Экхаута, который можно увидеть здесь. (Фритс Люгт правдоподобно предположил, что офорт был сделан самим Ван ден Экхаутом) [3]. Художнику вряд ли нужно было спешить на место, чтобы запечатлеть катастрофу, поскольку в этой композиции руины явно выдуманы. Их стремительные ритмы еще более выразительны в (перевернутом) отпечатке, предназначенном для широкой публики, где душещипательная драма разворачивается слева. Шабейлье сообщает нам, что через двадцать четыре часа после взрыва была найдена пятнадцатимесячная девочка, сидящая в своем высоком стульчике под кучей обломков. Она появляется на переднем плане картины Ван ден Экхаута, с машущей рукой матерью и двумя младенцами в колыбели, оставленными для большего эффекта. Четверть века спустя Ван Блейсвик подхватил эту историю и развил ее дальше: «[Ребенок] поблагодарил своих спасителей дружелюбным смехом. Одна ее рука была чуть повреждена; в другой она крепко держала яблоко, которым играла. Не только маленькая девочка была спасена, но и восьмидесятилетний седой старик, пролежавший под руинами тридцать шесть часов, был освобожден из своего опасного положения невредимым» [4]. На рисунке Ван ден Экхаута - и более отчетливо на отпечатке – запечатлен момент освобождения старика - увы – с отрубленной головой. Шабейлье вряд ли мог найти лучшего соавтора, чем Ван ден Экхаут, чьи стилизованные исторические зарисовки часто вклюсают моменгы человеческих переживаний и живописные подробности.

No коммент.

GERBRAND VAN DEN EECICHOUT

Амстердам 1621 – 1674 Амстердам

113. Городские стены Дельфта с мельницей, называемой Роза

~1640-1645

Черный карандаш и серая гуашь, 13х19 см, подписано слева внизу пером и темно-корисневыми чернилами: G V: Eeckhout, Коллекци Фрица Люгта, институт Нидерландов, Париж, Франция

Ван ден Экхаут, уроженец Амстердама, пришел в студию Рембрандта около 1635 года, когда ему было еще около 15 лет. Он оставался у мастера около шести лет и, по словам Арнольда Хоубракена, стал «большим другом и любимым учеником» Рембрандта [1]. Как художник Ван ден Экхаут известен, в основном, историческими картинами и жанровымисценами (см. рис. 158). Его приблизительно двести известных рисунков показывают большую разносторонность, поскольку они включают портреты, этюды фигур, пейзажи, проекты для орнаментальных гравюр и работ ювелира, а также жанровые сцены и библейские сюжеты [2].

Большинство довольно простых, но восхитительных пейзажных рисунков Ван ден Экхаута являются топографическими этюдами, как и настоящая работа. Хотя считается, что рисунок датируется примерно 1640-45 гг., то есть еще во время или вскоре после ученичества художника, в стиле мало следов влияния Рембрандта [3]. Однако сюжет мог быть предложен Рембрандтом, который часто выезжал за пределы Амстердама в тот же период [4]. Точный сюжет этогорисунка был неизвестен до тех пор, пока несколько лет назад автор настоящей статьи не узнал в нем крепостные валы Дельфта с башней Хенегоузе, мельницей «Роза»; и Австрийской башней (слева направо) [5]. Эти сооружения были расположены в юго-восточном углу города, к востоку от Роттердамских ворот (справа на картине Вермеера «Вид Дельфта», рис. 23). Ван ден Экхаут также сделал подробную зарисовку акварелью Австрийской башни, снова с юго-западной стороны (Британский музей, Лондон) [6].

«Роза»; типичная мельница-столб, использовалась для помола зерна. Корпус мельницы вращался так, чтобы крылья всегда могли поймать ветер. Все остальные мельницы в Дельфте исчезли, но эта, после того как была разобрана в 1679 году, была переустановлена более на постоянной основе на Вествесте (теперь Феникс-страат). Она до сих пор называется DeRoos, «Роза» [7].

В дополнение к своим рисункам башни Роза, Австрийской башни и их окрестностей, Ван ден Экхаут сделал по крайней мере один рисунок другого места в Дельфте, Остпорта (Восточных ворот) (см. рис. 338). Он также иллюстрировал брошюру Яна Филипса Шабеле, описывающую взрыв 1654 года в Дельфте (см. кат. № 4). Как Ван ден Экхаут оказался в Дельфе неясно; насколько нам известно, у него не было никаких семейных связей с городом. Интересно, был ли он связан с изготовлением гобеленов в Дельфте, поскольку серия его рисунков с историей Иосифа, которая, по-видимому, датируется началом 1640-х годов, напоминает дизайн гобеленов (рис. 312) [8]. Возможно, Ван ден Экхаут, как и художники Дельфта Леонэрт Брамер, Кристиан ван Ковенберг (см. рис. 65, 210) и другие создавали эскизы лент для ковровщика Максимилиана ван дер Гухта (ум. 1689). Но художникам, как туристам и любителям, не нужно было особых предлогов для посещения Дельфта, кроме самого города.

1. Houbraken I718-2I, val. I, p. I74.

2. For Van den Eeckhout's drawings, see Sumowski 1979-, val. 3, nos. 601-8I9xx.

3. As observed by Van Berge-Gerbaud in Paris, Haarlem 1997-98, under no. 52. On the present drawing's date, see also Sumowski 1979-, vоl. 3, no. 670.

4. On Rembrandt and the tradition of walking-and-drawing, see Bakker in Asterdam, Paris, 1998, pp. 15ff.

5. Plomp 1996b, pp. 350-52.

6. Sumowski 1979-, val. 3, no.804. For another detailed drawing of the Austrian Tower, made by Josua de Grave in 1695, see Delft 1981, fig. 68.

7. See Delft 1981, p. 67; Delft 1982-83, p. 44, figs. 83, 84; and Weve I997, p. 158.

8. See Sumowski I979-, val. 3, nos. 697-702. Although Sumowski believes that these drawings in the Kupferstichkabinett, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden, were intended as book illustrations, he remarks that his no. 700 ]oseph Being Sold looks like a tapestry design."

No коммент.

112. Портрет Марии Стрик

1620

Графит на велиуме, 23х17 см

Коллекция Фрица Люгта, Институт Нидерландов, Париж, Франция

Нет известных рисунков, однозначно созданных Дельффом, и только для двух можно обозначить его авторство: портрет штатгальтера Фредерика Хендрика (рис. 190) и настоящий пример [1]. Очевидно, что значительная часть его работ потеряна. Портрет Фредерика Хендрика был гравирован Дельффом по Михиэлю ван Миревельду (рис. 191), как видно по его формату и его вниманию к свету и тени. Назначение его неясно, но это также относится и к гравюре Дельффа по картине Ван Миревельда. В ней обработка более тщательная, включены элементы обрамления, не соответствующие гравюре [2].

Рис. 190

Рис. 191

Возможно, Дельфф или его помощник (кто - не известно) взял за основу этот рисунок по гравюре, с целью сделать новую рамку, хотя надо признать, что нет известных примеров таких изменений в графике Дельффа. В любом случае это превосходный рисунок, определенно из мастерской Дельффа, и прекрасное свидетельство увлечения голландцев ΧѴII века каллиграфией..

Мария Стрик (1577 - после 1630) сама была знаменитым каллиграфом. Она была дочерью Каспара Бека, который управлял французской школой в Хертогенбосе и в 1589 году переехал в Дельфт, чтобы открыть аналогичное учреждение. Мария вышла замуж за сапожника Ганса Стрика в 1598 году. Он стал гравером. Мария взяла на себя школу своего отца после его смерти в 1606 году. Год спустя пара начала работать над книгами и гравюрами, посвященными религиозным темам и каллиграфии. Незадолго до 1615 года они переехали в Роттердам, где Мария продолжила преподавать. Она, должно быть, поддерживала связь с коллегами в Дельфте, поскольку Ван Миревельд нарисовал ее портрет (известный только по гравюре и этому рисунку) в 1618 году [3].

Специальность Марии Стрик подтверждается наличием на рисунке чернильниц, перьев и лаврового венка. Дельфт был крупным центром каллиграфии в десятилетии около I600 года. Самый уважаемый голландский каллиграф своего поколения, Феликс ван Самбикс Младший (ок. 1553-1642), проживал в Дельфте с 1586[4], и Ян ван де Вельде, автор одной из первых книг по каллиграфии, опубликованных в Голландии, и отец гравера с тем же именем (см. кат. № 125), жил в городе несколько лет около 1590 года. Мария знала обоих этих предшественников и, вероятно, черпала у них вдохновение, когда они с мужем опубликовали свою первую книгу Toneel der lofiycke schriJfpen (Школа искусного пера), которая впервые появилась в 1607 году.

1. In the Pierpont Morgan Library, New York, is a drawing, Portrait of Maurits, that traditionally has been attributed to Delff. Felice Stampfle tried to attribute the sheet to Jacques de Gheyn the Younger - in my opinion, unconvincingly (Stampfle 1991, no. 64). It seems preferable, at least for the time being, to keep it under the traditional name.

2. See, for both prints, Hollstein, val. s, pp. 197, no. 61, 221, no. 86. The second state of Maria Strick's portrait was used in her Schat oft voorbeelt ende verthooninge van versche~·dengeschriften ... 3rd ed. (Rotterdam, 1618); see Croiset van Uchelen 1976, pp. 342-43, no. 3.

3. This paragraph relies heavily on Croiset van Uchelen 1976, pp. 340-43. For Hans and Maria Strick's books and prints, see Hollstein, val. 28, pp. 154-56, nos. 1 -7. Interestingly, in Rotterdam the Strick couple bought Jan van de Velde's house; see Croiset van Uchelen 1976, p. 34I.

4.DeJonge was also portrayed by Michie! van Miereveld, and the portrait was likewise brought out in print by Delff (Hollstein, val. 5, p. 215, no. 78).

No коммент.

Виллем Якобс Дельфф

Дельфт 1580 – 1638 Дельфт

Хорошо известный как великолепный гравер произведений Михиеля Янца ван Миревельда (см. его биографию на стр. 311) Дельфф был выходцем из семьи дельфтских портретистов. Его отец - Якоб Виллемс Дельфф Старший (~1550-1601, см. стр. 43) и его брат - Рохус Якобс Дельфф (1572/79- 1617), оба – художники, но Виллем никогда не работал как художник. Как это очевидно, он начал свою карьеру как книжный иллюстратор, обучался гравированию, вероятно, у известного харлемского художника Хендрика Гольциуса [1]. Приблизительно с 1610 года Дельфф гравировал для печати портреты, выполненные Ван Миревельдом и Яном ван Равестейном (~ 1570-1657). В 1618 году он женился на дочери Ван Миревельда Гертруде и начал копировать в полном размере портреты знаменитостей работы его тестя, например, сэра Дедли Карлтона (1620), герцога Букингема (1626) и голландских принцев. Он также гравировал портреты по работам Ван Миревельда, Антониса ван Дейка, Даниэля Мийтенса, Паулюса Морельсе, Адриана ван дер Венне (см. кат. №№ 131,133). Он также гравировал книжные иллюстрации, в том числе избранные листы Герарда Трибальта «Учебник фехтования» 1628 года[2].

1. As suggested by Rudolf E. 0. Ekkart in Diaionary of Art 1996, val. 8, p. 664. This would have been in the late 1590s, since Goltzius gave up engraving about 1600.

2. Sec Hollstein, val. 5, p. 234, nos. ro2-4. The artists Crispijn de Passe II and Simon de Passe also contributed to this famous publication; see Hollstein, val. r6, pp. 142, no. 181, 190, no. 140. See also De la Fontaine Verwey 1978.

No коммент.

111. Сцены из «Метаморфоз»: Персей с головой Медузы, Обращение Финея в камень, Девкалион и Пирра после потопа

~ 1660

Акварель и гуашь, лак или камедь на велиуме, 14х20 см, частная коллекция, Нидерланды

Эти поздние рисунки Брамера иллюстрируют эпизоды из «Метаморфоз» римского поэта Овидия (43 г. до н. э. — 17/18 г. н. э.). Книга была чрезвычайно популярна в Нидерландах в XVI и XVII веках; ни одно другое произведение классического автора не переводилось так часто и не выпускалось в стольких иллюстрированных изданиях [1]. Брамер, очевидно, сделал две серии рисунков, посвященных овидиевским сюжетам, одну кистью и черными чернилами примерно в 1635-45 [2] годах и одну — в цвете в 1660 годах. Большинство более поздних примеров собраны в альбоме, представленном здесь, который состоит из двадцати четырех рисунков в переплете ΧѴIII века. Листы пронумерованы почерком ΧѴII века; наибольшая цифра – 36, а некоторые цифры не указаны. Только один из дюжины или более рисунков, отсутствующих в альбоме, был идентифицирован, Юпитер и Меркурий в хижине Филемона и Бавкиды в Школе изящных искусств, Париж [3].

На одном из листов веленевой бумаги, представленных здесь (111а), Брамер показывает, как Персей обращает Финея и солдата в камень, показывая им ужасную голову Медузы. Финей добивался прекрасную Андромеду, но Персей завоевал ее сердце, спасая ее от морского чудовища. Финей пытался помешать их союзу; однако его планы мести оказались столь же безуспешными, как и его попытки добиться расположения Андромеды. Поучительное толкование мифа о Персее было предложено Карелом ван Мандером в «Комментарии к Метаморфозам», разделе его Книги художников (1604). Человек, который думает, что он прошел все испытания, все равно столкнется с другими. Жизнь -бесконечная борьба, но божественная мудрость обеспечит торжество справедливости [4].

Хотя рисунок может показаться иллюстрирующим влечение Брамера к редким сюжетам, еще более необычным является Девкалион и Пирра после Потопа (111 b) [5]. В жестокой древности эти двое были единственными праведными людьми на земле; Юпитер решил при содействии Нептуна утопить все живое, кроме них. Здесь пара выбирается на безопасное место, они выглядя как два пожилых ветерана битвы при Кашине, какими их показал Микеланджело (в его монументальном картоне в Палаццо Веккьо, Флоренция, который был хорошо известен по гравюрам) [6]. Как обычно, Брамер приукрасил драму и придал ей эффектный фон, не показав лодку, упомянутую Овидием. Любопытно, что история закончилась тем, что пожилая пара заново заселила землю, следуя указаниям оракула: они бросали камни через плечи, и камни постепенно превращались в женщин и мужчин.

Иллюстрации к Овидию, по-видимому, принадлежали Каспару Нетшеру (1639-1684), жанристу и модному портретисту из Гааги. Брошюра или альбом «с историей Овидия, нарисованной на пергаменте Брамером», а также иллюстрации того же художника к Тилю Уленшпигелю (семьдесят два рисунка примерно 1646-50; сейчас в Кунстхалле, Бремен) были указаны вместе с сотнями других работ на бумаге в инвентарной описи 1694 года поместья Маргареты Годейн, вдовы Нетшера [7]. Неизвестно, приобрел ли Нетшер рисунки у самого Брамера или после смерти дельфтского художника в 1674 году. Однако тот факт, что Нетшер в Гааге и ученый Снеллониус в Лейдене (см. кат. № 106, 107) каждый владели более чем одной серией рисунков Брамера, позволяет предположить, что репутация художника оставалась высокой даже в годы его упадка.

111b

1. See The Hague 1980 and Sluijter 1986, pp. 295-96.

2. See Delft 1994, p. 316, no. 26. Four illustrations from this series have been traced.

3. Lugt 1950, no. 85, pl. VIII, and Delft 1994, p. 271, fig. 41a.

4. "Wtleggingh op den Metamorphosis:' in Van Mander 1604, fol. 42.

5. See my entry in Delft 1994, pp. 270-73, nos. 41, 42, which mentions some of the subjects more commonly drawn from Ovid by Dutch artists, such as The ]udgment of Paris (see fig. 39 here).

6. The possible source was suggested to me by Walter Liedtke.

7. See Bredius 1887, p. 273, and Delft 1994, p. 316, nos. 25, 31.

No коммент.

110. Сцены из жизни Христа

1660-е годы

48 рисунков на лицевой и обратной стороне листов, акварель, гуашь, осветленная белым и золотым, на 24 листах велиума, сведенных в один альбом, каждый размером 12х11 см. Частная коллекция, Нидерланды

Эта серия рисунков Брамера - единственная сохранившаяся в оригинальном переплете. Из старых описаний и фрагментов вещественных доказательств ясно, что были переплетены и несколько других серий рисунков художника. Хотя они были посвящены связанным темам, коллекции обычно разбивались, чтобы рисунки можно было продавать по отдельности. Настоящий том, находящийся в одной семье с ΧѴII века, похоже, избежал этой участи. Как и большинство цветных рисунков Брамера, эти страницы, вероятно, датируются 1660-ми годами. Тщательное выполнение и удлиненные типы фигур также характерны для позднего Брамера (один пример, Вознесение в Музее Герцога Антона Ульриха, Брауншвейг, датирован 1666 годом) [1]. Цветные рисунки были наиболее популярны в Голландской республике во второй половине века; Адриан ван Остаде, Герман Сафтлевен, Алларт ван Эвердинген и Адриан ван де Вельде входят в число многих художников, чьи произведения иллюстрируют это явление.

В некоторых случаях использование цвета также могло точнее передавать стиль рисунка. Манера Брамера развивалась в том же направлении, что и у Ван Остаде. Весьма вероятно, что эта эволюция отчасти поощрялась коллекционерами, которые предпочитали рисунки, напоминавшие законченные произведения искусства. Тем не менее, следует отметить, что голландская живопись также двигалась в сторону большей точности, как это очевидно из сравнения последователей Герарда Доу в 1650-х и 1660-х годах с последователями Франса Хальса (включая молодого Ван Остаде) примерно тридцать лет назад. Такое же развитие можно наблюдать в рисунках Брамера, посвященных жизни Христа, так как несколько сцен в этой связанной серии композиционно происходят из его серии Нового Завета в Кунстхалле, Бремен (см. обсуждение под кат. № 103 и 104 выше). Тайная вечеря (110a) и Предательство Христа (110b), показанные здесь, являются примерами; сравните первый с рис. 311.

По своей физической форме серия цветных рисунков Брамера, переплетенных в небольшую книгу, как они здесь представлены, может рассматриваться как возрождение позднесредневекового раскрашивания рукописей, которое процветало в Дельфте в ΧѴ веке [2]. Будучи католиком, Брамер должен был знать об этом прецеденте и, возможно, черпал вдохновение из него. Тем не менее, мы не знаем, была ли его серия рисунков, посвященных религиозным темам, оценена таким образом. В них отсутствует текст, более существенная часть даже лучших иллюминированных рукописей. Что определенно, так это то, что такие коллекции ценились как произведения искусства [3].

1. See Delft 1994, pp. 195-96, fig. 20.

2. On illuminated manuscripts in Delft, see the sources cited in chap. 2, n. 25.

3. Bramer's bound series of drawings might also be compared with seventeenth-century Bibles embellished with colored prints. These were highly coveted in the artist's day; see Gnirrep 1986.

No коммент.

109. Музыканты в зале (лицевая сторона), музыканты в лоджии (оборотная сторона)

~ 1660 год

Кисть и серые чернила, серая акварель, на нескольких соединенных вместе кусочках бумаги, 37х46 см, Рийксмузей, Амстердам, Нидерланды

На обеих сторонах этого листа - музыканты, играющие на струнных инструментах. Как и в любом голландском интерьере здесь есть собака, кошка, обезьяна и попугай. Однако архитектура на обороте (рис. 309) – итальянская.

Фигуры и мебель расположены в лоджии на переднем плане (ее образуют стена слева, центральная колонна и перемычка наверху). Другая лоджия, точнее - аркада видна поодаль (возможно, через улицу) на левом заднем плане, а на правом заднем плане фасад дворца отступает к тому, что кажется далекой церковью.

Бреймер, пожалуй, наиболее известен своей обработкой исторических сюжетов, но он также увлекался жанровыми сценами, как рисовальщик и как художник [1]. В более ранних работах он был сосредоточен на мире мужчин, где они пьяные, дерутся, играют в азартные игры и т.п.. Но в этих рисунках (и в нескольких других, например, двух в Музее Виктории и Альберта (см. рис. 80), одном в коллекции Фрица Люгта (рис. 310 ), и еще одном с художественного рынка в 1986 г. [2]) он перешел к модной тогда теме играющих и поющих молодых пар [3]. Все эти рисунки, по-видимому, датируются примерно 1660 годом или немного позже.

Как недавно заметил Вальтер Лидтке, «Музыканты в интерьере» предлагают интересное сравнение с «Уроком музыки» Вермеера (рис. 168) ( примерно 1662-64 гг.). Оба интерьера очень похожи, но интерьер Вермеера виден с той точки зрения, с которой попугай Брамера мог бы видель, если бы он повернулся. Со своего места на спинке стула птица могла бы видеть глазами художника стол, различные инструменты, удаляющиеся окна и, на другом конце комнаты, женщину за клавесином, наслаждающуюся вниманием мужчины или с трудом его переносящую. Прикованная цепью обезьяна -«символ порабощения низменными желаниями, как в «Вечеринке в саду» Дирка Хальса 1627 года (Рийксмузей, Амстердам), где также присутствуют попугаи и собаки. Вермеер трактует тему музыкального соблазнения не так прямо, помещая напоминание о заключенном Кимоне рядом с очарованным кавалером» [4].

Рисунки Брамера на двух сторонах одной подложки (несколько листов бумаги, соединенных вместе), вероятно, были задуманы как подготовительный материал, а не как работа на продажу. Петер Шатборн обоснованно предполагает, что рисунки являются набросками для фрески [5]. Лидтке, напротив, задается вопросом, могут ли лицевая и оборотная стороны представлять собой альтернативные идеи для внутренностей камеры-обскура. «Расстановка мебели вокруг стен (где стул или виола могли проецироваться на две или три поверхности; сравните [рис. 125 здесь]), ракурс инструментов, размещение отдельных предметов на полу и важность архитектуры в обоих проектах говорят в пользу гипотезы. Занавес на одном рисунке и аркада на другом кажутся преднамеренными усложнениями в более глубоких зонах пространства. Обезьяна в том, что можно было бы считать более удачным проектом, улыбается зрителю (или глазку) и отсылает, среди прочего) к идее «обезьянничания» или подобия» [6]. Как и в случае с «Любопытными» (кат. № 108), гипотеза камеры-обскура привлекательна.

1. See Delft 1994, pp. 210-11, no.1, 301-6, nos. 247-300a.

2. On the drawing in the Victoria and Albert Museum (fig. 80 above), see ibid., pp. 200, 245, n. 3. Figures under Arcades, the drawing on the art market, was sold at Hotel Drouot, Paris, June 17, 1986, no. 4, ill.

3. Bramer made a number of drawings and paintings in which musicians are portrayed; see Delft 1994, pp. 156-57, no. 40, 179-80, no. 51, 210-11, no. 1, 218-19, no. 5, 304, no. S290.2.

4. Liedtke 2000, p. 231. See also chap. 5, p. 160, in this catalogue.

5. Schatborn in Amsterdam 1989b, under no. 27.

6. Liedtke 2000, p. 231.

No коммент.

Истории о картинах и художниках

Овидий Назон. Метаморфозы. Художники

Борис Рохленко. Не очень полное собрание сочинений по картинам

Виртуальный музей Рубенса

Блог "Неочевидное-вероятное"

Недавние Посты

Follow Us

Blog Archive