37. Интерьер Новой кирхи (Дельфт) с гробницей Вильяма Молчаливого

1650, масло, дерево, 126х89 см, подписано монограммой и датировано внизу справа на басисе колонны GH-1650, Кунстхалле, Гамбург, Германия

Эта величественная картина, одна из самых важных работ в своем роде, была, вероятно, первым написанным в Дельфте изображением существующего церковного интерьера, Она, безусловно, было весьма значительной. Весь этот жанр в Дельфте можно проследить до этой работы, начиная с нескольких композиций Хоукгеста и продолжая архитектурными картинами Эмануэля де Витте и Хендрика ван Влита,. Обычно считается, что она была заказана, и это перенаправило внимание Хоукгеста с воображаемой архитектуры на более сложную задачу точного изображения реального места. С точки зрения принадлежности определенному виду ни один другой церковный интерьер, написанный где-либо в Нидерландах в XVII веке, не превосходит достигнутый здесь уровень (см. рис. 257) [1].

Возможными заказчиками работы могли быть почти все состоятельные люди - сторонники дома Оранских. К художнику могли обратиться Генеральные штаты (которые заказали надгробный памятник Вильгельму Молчаливому у Хендрика де Кейзера в 1614), город Дельфт, кто-то из голландского двора или частная компания. (Картина Дирка ван Делена с гробницей с изображением неизвестной семьи [рис. II4], датируется пятью годами ранее.) В то время в стране бушевал патриотизм, в основном направленный против генерал-губернаторов. Фредерик Хендрик был похоронен в склепе под памятником в мае 1647 года, а год спустя Испания признала Голландскую республику независимым государством (по Мюнстерскому договору). Сын и преемник генерал-губернатора принц Вильям II умер в возрасте двадцати четырех лет, 6 ноября 1650 года, что, однако, почти наверняка было слишком поздно, чтобы служить причиной появления этой работы.

В 1648-51 годах отделывался зал Оранских в Хойс-тен-Босх, который стал своего рода памятником Фредерику Хендрику [2]. Его вдова, Амалия ван Солмс, несомненно, восприняла бы эту картину как напоминание о прошлом. Для нее клирос Новой кирхи был как бы семейной часовней, где похоронены ее муж, дочь Изабелла Шарлотта (1632—1642) и ее сын Вильям II (8 марта 1651 года). И то же время это место было чрезвычайно публичным, самым важным во время посещения Дельфта. Принцесса, вероятно, никогда не видела памятник в том виде, в каком он здесь, с несколькими неторопливыми обычными горожанами.

Клирос Новой кирхи, Дельфт

Значение монумента и храма для династии определяют четыре большие резные платы на стене хора . Художник тщательно воспроизвел показанные на них фамильные гербы. Самая верхняя плата принадлежит Фредерику Хендрику, установленная незадолго до окончания картины. Три платы в рамах чуть попроще – Вильяма Молчаливого (в центре), его четвертой жены Луизы де Колиньи (справа) и принца Морица (слева) [4]. Флаги наверху принадлежат гильдиям или отрядам гражданской гвардию; самый нижний – с гербом Дельфта (см. рис. 21). Подвешенная между двумя ближайшими колоннами квадратная резная плата, которая видна сзади, служит для усиления ощущения пространства в объеме, который ограничен побеленными стенами хора.

Хоукгесту должны были быть знакомы по крайней мере два художника, которые предшествовали ему в изображении интерьеров голландских церквей: Питер Саенредам в Харлеме и Бартоломеус ван Бассен в Дельфте и Гааге. Два вида Мариакерк в Утрехте, исполненные Саенредамом и датированные 1637 и 1641 годами, очевидно, принадлежали Константину Гюйгенсу, которому, как и коллегам-архитекторам Ван Бассена - Якобу ван Кампену и Питеру Посту - был хорошо знаком харлемский художник [5]. Ван Бассен написал слегка приукрашенный вид Кунеракерк в Ренене (рис. 90) и менее достоверный, но узнаваемый вид на Гроте Керк (Якобскерк) в Гааге [6]. Но ни один из художников не пытался сделать то, чего Хоукгест добился в настоящей картине, представляющей собой такое изображение места, которое соответствует оригиналу не только в деталях, но и в пропорциях, и в пространственных связях (таких, как точный прием, когда одна форма перекрывает другую).

Санредам приблизился к этой цели в своих рисунках, но использовал последующие изображения перспективы для искусной стилизации нарисованных им композиций [7]. Широкоугольные искажения, которые он использовал, не применялись Хоукгестом, поскольку ему нужен был эффект иллюзии. В его диагональной или «двухточечной» проекции архитектура отступает к центральной точке схода и - заметнее - к удаленным точкам, расположенным как бы по обе стороны композиции [8].

В картине нет широкоугольного или "панорамного" вида (эксперименты Хоукгеста с этим - в кат. № 39 ), но есть некоторое "широкоугольное" искажение в капителях колонн, особенно ближайших к зрителю. Их восьмиугольные формы имеют тенденцию к уплощению по мере всё большего удаления от точек схода. Хоукгест просто исключил капитель, которая должна была быть частично видна в верхней части ближайшей колонны. И на поздней стадии он добавил притворную арку (имитирующую деревянные балки), после того, как нарисовал себя в углах наверху композиции. (Даже в готовом виде арка и ребра свода в левом верхнем углу, кажется, уходят из объема в плоскость).

Один из признаков мастерства Хоукгеста в этом жанре - он получил одновременно два результата: убедительно описал определенное место и создал выразительное произведение искусства. Он сосредоточился не на изображениях принца, а на статуе Золотой Свободы (передний левый угол памятника) [9]. Справа хорошо просматривается профиль бронзовой статуи Правосудия. Люди разного возраста - от младенца в заботливых руках матери до старика справа (где он помогает обозначить расстояние) – пришли к памятнику, и это подчеривает еще одну идею, которую американцы могли бы истолковать как «свобода и справедливость для всех». Могильные плиты напоминают о долге нового государства Вильяму Молчаливому и его сыновьям. Хоукгест подчеркивал сходство между их цветовой гаммой и черными и золотыми элементами гробницы отчасти его выбором цвета напольной плитки (которая в действительности не существует). Они уводят взгляд к памятнику, даже когда зритель изучает другие особенности гробницы и осматривает монумент в целом.

Резкий спад в глубину и естественное расширение пространства в стороны создает ощущение присутствия почти такое же, что встречается в работах других художников Дельфта, работавших в 1650-х годах. Для сравнения можно посмотреть работу Фабрициуса ( «Вид в Дельфте» кат. № 18), Пинакера - его сувенир Схидама (кат. № 57), Вермеера - некоторые из его интерьеров (см. кат. № 70), Де Витте и Ван Влита - во многих его архитектурных картинах (см. рис. 120). Тем не менее, такое чувство присутствия, как здесь, редко сочеталось с исключительно точным воспроизведением существующего места,. Было высказано предположение, что для наиболее точного изображения архитектуры Хоукгест использовал перспективную рамку, то есть вспомогательное приспособление для рисования, состоящее из видоискателя и рамки, или другой прибор, который позволяет видеть изображаемый объект целиком [10]. Практичные модели были описаны в нескольких трактатах о перспективе, которые были известны Хоукгесту (см. рис. 116) [11]. Использование перспективной рамки позволяло художнику изобразить воображаемое и существующее сооружение сразу в точных пропорциях, что было обычно двухэтапным процессом, приводившем к гораздо менее точному результату. При рисовании Новой кирхи устройство могло быть использовано как своего рода видоискатель.

Фабрициус, вероятно, использовал перспективную рамку для зарисовки городского пейзажа в Вид в Дельфте, лютни и виолончели в той же замечательной композиции [12]. О вероятности использования Вермеером другого вспомогательного средства для рисования (камеры-обскура) упоминается лишь вскользь [13]. Художникам и знатокам того времени были интересны оптическимие инструменты всех видов; они были особенно популярны в некоторых европейских дворах, как отмечали Гюйгенс и Сэмюэл Пепис [14]. Если бы было известно, что представленная картина написана для такого знатока, как Гюйгенс, тогда не только ее сюжет и тип изображения ("перспектива"), но и манеру исполнения можно было бы правдоподобно охарактеризовать как вкус, характерный для голландского двора. В любом случае работа типична в нескольких аспектах живописи в Дельфте в 1650-х годах: здесь есть впечатляющее изображение пространства и света; в ней всё соразмерно, это - величественная композиция, в которой есть ощущение и прошлого, и раздумий.

Хоукгест был первым из нескольких художников, оценивших возможности этого нового подхода. В 1650-51 годах он написал две (по крайней мере) небольшие версии этой композиции (см. кат. 38; рис. 258) и обнаружил, что единственный подобный вид можно найти в Старой кирхе (рис. 117). Жанр, который начинался как дань уважения Вильяму Молчаливому, стал в течение года показателем незаурядного таланта узкого круга художников Дельфта.

1. These conclusions were first advanced in the writer's Ph.D. dissertation (Liedtke 1974) and were first published in Liedtke 1982a. In Liedtke 2000, chap. 3, the material is reviewed afresh.

2. See Amsterdam 1995, pp. 132-41.

3. Amalia herself was buried in the crypt of the Nieuwe Kerk in 1675. In 1654 she commissioned a large painting from Govert Flinck, AlltzJory on the Memory of Frederick Hendrick (Prince of Orange) with a Portrait of His Widow, Amalia van Solms (Rijksmuseum, Amsterdam), in which is shown a bronze seated statue of her husband in armor under a marble canopy, with lifesize figures of Justice and Fortitude at the corners. In the background, the prince lies in state. The arrangement refers to the tomb in the Nieuwe Kerk, but the princess is alone with two ladies-in-waiting, Hope and apparently Wisdom, who bears a martyr's palm. An angel arrives, pointing to heaven, as in The Annunuciation. See The Hague 1997-98a, no. 8, where the identity of the lady-in-waiting with the palm is skipped over and Amalia's gaze is misread.

4. The grave boards were identified by Broos in Paris 1986, p. 262, where earlier references are cited.

s. Schwartz and Bok 1990, pp. 149-54.

6. Dumas 1991, p. 98 (with additional literature), fig. 5.

7. As discussed in Liedtke 1971.

8. See the diagram in Liedtke 2000, fig. 105 (of which fig. 259 in this catalogue is a version).

9. As emphasized in Wheelock 1975-76, p. 180.

10. First suggested independently in my Ph.D. dissertation (Liedtke 1974) and in L. de Vries 1975, pp. 39-40. Discussed also in Liedtke 1982a, p. 52, and in Liedtke 2000, pp. !08-9.

11. On perspective frames and related devices, see Kemp 1990, pp. 171-84.

12. As maintained in Liedtke 2000, pp. 56-57.

13. See Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, pp. 25-27.

14. In his diary Huygens (1971, p. 120) remarked that the camera obscura was one of the devices with which princes amuse themselves. On Pepys's interest in optical instruments, see Liedtke 1991b, pp. 229-32; Brusati 1995, pp. 92-95; and chap. 4, pp. 125-26. The subject is further discussed in Liedtke 2000, pp. 75-79.

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа".

No коммент.

36. Вид через аркаду

1638, холст,масло, 131х152 см, подписано и датировано внизу справа на басисе колонны G · Houckgeest fe: 1638, Национальная галерея, Эдинбург, Шотландия

Это большое полотно - представление архитектура дворца, который мог бы быть построен в окрестностях Дельфта или Гааги при наличии денег, материалов, рабочей силы, подходящего климата, населения и отсутствии сопротивления политических противников. Картину можно было бы принять за символическое воспоминание о Риме или за внезапно открывшийся вид во время длительного путешествия, если бы все фигуры не были в голландской одежде. Большинство из них - аристократы, кроме двух мальчиков в центре и тех персонажей, которые не могут быть символами процветания: слуг в ливреях, сопровождающих пары слева и в центре, и нищих с клюками в центре и позади колоны справа. Позы, шляпы в руках, борзые, попугай (слева), масштаб фигур и здания представляют собой более очевидные признаки богатства и привилегированности, чем даже сама архитектура.

«Вид через аркаду» можно назвать традиционной архитектурной фантазией в живописи, которая процветала в Лондоне и Гааге примерно между 1610 и 1645-50 годами. Недавно названная «стилем королевского двора», мода отличается - главным образом - заинтересованностью в современных формах архитектуры, которые продолжают классическую традицию [1]. Ханс Вредеман де Врис (1527-1607), живший в Гааге между 1601 и 1604 г.г., был известным предшественником стиля, несмотря на вычурную витиеватость его конструкций. Настоящая картина косвенно связана с такими видами через портики и аркады, как на полотне 1596 года Ганса Вредемана де Вриса и его сына Пауля «Архитектура дворца с публикой» (Художественно-исторический музей, Вена) и гравюрах по картинам Вредемана де Вриса-старшего, датируемых ранее 1560 г.[2]. Тем не менее, в этой картине Хоукгеста язык архитектуры поменялся, а стиль изображения стал более реалистичным (в совокупности с относительно тональной цветовой гаммой, низким горизонтом и в целом более впечатляющим обращением со светом и тенью). Есть небольшая разница в стиле живописи, не в архитектуре, между «Видом через аркаду» Хоукгеста и «Интерьером кафедрального собора в Ренене» Бартоломеуса ван Бассена (рис. 90), датируемым тем же годом и представляющим готическую церковь, примыкающую к дворцу в «итальянском стиле» королевы Богемии (который спроектировал сам Ван Бассен) [3].

Ключевой фигурой в этом развитии был Хендрик ван Стенвик Младший (ок. 1580-до 1649), чьи виды на дворцовые портики и площади были хорошо известны знатокам Лондона и Гааги (см. «Воображаемая городская площадь», на меди 1614 года в Маурицхейсе, Гаага) [4]. Колоннада ,уходящая глубоко за спину короля в громадном полотне Ван Стенвика и Даниэля Мийтенса 1626-27 гг. «Карл I в фантастическом дворце» (галерея Сабауда, Турин), перекликается с центром картины Хоукгеста, хотя архитектура не так грандиозна по своим масштабам. Ван Стенвик уже в 1638 году, возможно, жил в Гааге или в ее окрестностях и был упомянут как художник из Гааги в издании «Иконографии» Антониса ван Дейка 1645 года [5].

Подобные композиции были написаны начиная с 1620-х годов Дирком ван Деленом (1605-1671), художником из Миддлбурга, чьи работы были широко известны в Голландии, и Ван Бассеном в 1630-х годах [6]. Палитра коричневых и серых тонов, искусно наложенные пятна света и тени также напоминают Ван Бассена, хотя работа Хоукгеста выглядят объемнее, чего нехватает в работе его наставника.

Не вдаваясь в частности, два аспекта полотна Хоукгеста впечатлили знатоков:роскошная перспектива и классические архитектурные формы [7]. Генерал-губернатор Фредерик Хендрик, его секретарь Константин Гюйгенс и архитекторы, с которыми они работали (например, Якоб ван Кампен и Питер Пост), серьезно изучали итальянскую архитектуру ΧѴI и начала ΧѴII веков. Неудивительно, что интерьер Новой кирхи Ван Кампена в Харлеме, построенной между 1645 и 1649 годами, напоминает портик на настоящей картине, близкий по форме к греческому кресту с пересечением бочкообразных сводов, и, естественно, значительно упрощенных в соответствии с совершенно иной целью и духом кальвинистской архитектуры [8].

То, что настоящая картина передает великолепное изображение жизни, какой она могла бы быть при голландском дворе, подтверждается сравнением с другими картинами, датируемыми временем правления Фридриха Хендрика, такими как сцены банкетов Ван Бассена и Хоукгеста, описанные в главе 3 (см. рис. 92), и представление идеального (в прошлом) дворца, предназначенного для короля и королевы Богемии (рис. 91). На заднем плане картины «Вид через аркаду» - вид, напоминающий патио и сады дворцов в Хонселарсдейке и Рейсвейке. Последний был почти завершен в конце 1630-х годов и имел классический въезд, очень похожий на показанный в конце картины Хоукгеста (см. рис. 8). Большие регулярные сады того времени отличались осевыми «проспектами» или перспективами; на виде с воздуха на Хойс тер Ниберх в Рейсвейке пространство для аркады, изображенной в «перспективе» Хоукгеста (включая круг в центре), кажется, зарезервировано сразу за домом.

1. See Liedtke 1991a.

2. See Rotterdam 1991, no.1, for the painting in Vienna, and see also p. 167, fig. 2, no. 29, for a comparison between the present picture and one of Hieronymus Cock's plates after Hans Vredeman de Vries in the latter's Scenographiae of 1560.

3. The quote is from John Evelyn's diary in 1641; see in this catalogue chap. 1, n. 21. Van Bassen's work for the courts of Holland and Bohemia is considered in chap. 4 in the section on architectural painting.

4. Rotterdam 1991, no. 6.

s. See Liedtke 1991a, pp. 33-34, on Van Steenwyck's whereabouts.

6. For example, Van Deleo's Church Interior with the Presentation in the Temple of 1623, in the Museum der Bildenden Kiinste, Leipzig; see Rotterdam 1991, no. 11; and Van Bassen's Interior of a Catholic Church of 1632 (oil on canvas, 43 1\8" x 54 3\4 “ [110 x 139 см]), at the Van Haeften gallery, London, in 1984.

7. See the remarks about the vanishing point and distance points in Rotterdam 1991, p. 165.

8. On Van Campen's Nieuwe Kerk in Haarlem (which had to be built inexpensively), see Amsterdam 1995, pp. 184-87, and Schwartz and Bok 1990, pp. 215-17 (pp. 221, 263, no. 72, for Saenredam's interior view of 1652 in the Frans Halsmuseum, Haarlem, which is similar in composition to the present work by Houckgeest).

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

Герард Хоукгест

Гаага 1600- Берген-оп-Зум 1661

Герард Хоукгест родился в Гааге, в зажиточной семье. Его дядя Иоахим Хоукгест был успешным портретистом. Художник-архитектор, вероятно, обучался у Бартоломеуса ван Бассена (см. его биографию выше); он вступил в гильдию художников Гааги в 1625 г. В 1635 г. Хоукгест переехал в Дельфт, где женился в 1636 году. Неизвестно, когда он присоединился к Дельфской гильдии, но его упоминали как члена гильдии в 1639 году, и в том же году он снова зарегистрировался в гильдии Гааги. В декабре 1644 г. Хоукгест жил в пивоварне «Шпора» в Дельфте и, возможно, занимался пивоварением.

Теща художника Барта Элизабет ван Кромстрейн унаследовала от своего первого мужа дом в Стенбергене (Северный Брабант), где он был бургомистром. В 1651 году Хоукгест купил там дом и 27 мая того же года был зарегистрирован как гражданин города (возможно, имелось в виду только то, что он был владельцем жилья). С 1653 года он владел значительной недвижимостью в Берген-оп-Зуме и его округе, где он и его жена Хелена жили в доме под названием «Большой сокол». Хоукгест умер в августе 1661 года. К слову, первый слог его имени вроде бы произносится не «хоу» как в «доу» (или английское «коу»), но «ху», как в английском «ку»; подпись на его единственной известной гравюре (рис. 206) пишется «Hoecgeest» [1].

Самая ранняя известная дата на картине Хоукгеста - 1635 год. Он рисовал воображаемые архитектурные виды до 1650 года, когда он обратился к Новой и Старой кирхам Дельфта. Шедевр художника - доска в Гамбурге (см. кат. № 37) - вероятно, был заказан членом или сторонником двора Оранских. Десятью годами ранее Хоукгест был упомянут как дизайнер гобеленов для Генеральных Штатов; здесь может иметь значение то, что второй муж его тещи (они поженились около 1639 г.) служил адвокатом королевского двора Голландии. Между 1650 и 1656 годами Хоукгест писал виды существующих церковных интерьеров, в том числе кирхи св. Якова в Гааге и кирхи св. Гертруды в Берген-оп-Зум. В середине 1650-х годов он также написал несколько видов дворцов в стиле, напоминающем о Средиземноморье (они малоизвестны и все в частных коллекциях). Его интерьеры дельфтской кирхи были определяющими для ранних работ в этом жанре двух гораздо более плодовитых художников: Хендрика ван Влита и Эмануэля де Витте (см. их биографии ниже).

I. See Rotterdam 1991, p. 163, for a biography and sources, and my entry on the artist in Dictionary of Art 1996, val. 14, pp. 795-96 35. Interior of an Imaginary Catholic Church in Classical Style ca. 1638-40 Oil on wood, ( 69 x 98 ern) Signed lower right, on the column base: G • Houckgeest Fe [cit]

35.Интерьер воображаемого католического собора в классическом стиле

1638-40, масло, дерево, 69х98 см,

подписано внизу справа на басисе колонны G • Houckgeest Fe [cit], частная коллекция

На этой впечатляющей панели (примерно 1638-40 гг) Хоукгест представляе раннехристианскую базилику в стиле своего времени. Он был не первый, кто это делал: масштаб собора, планировка и некоторые элементы здания, такие как притвор с бочкообразным сводом и гигантский ордер колонн и пилястр на переднем плане, напоминают католические соборы, построенные в испанских Нидерландах в первой трети ΧѴII века. Известные примеры : церковь иезуитов в Брюсселе, проектированная Жаком Франкаром в 1616 (разрушена); знаменитая иезуитская церковь в Антверпене работы Питера Хюйссенса, построенная между 1615 и 1621 годами (ныне святого Карло Борромео); а также две другие иезуитские церкви Гюйссенса: церковь Святой Вальбурги в Брюгге, спроектированная в 1619 году, но начатая только в 1628 году, и церковь Сен-Лу в Намюре, начатая в 1621 году [1].

Оплоты контрреформации в северной Европе - новые иезуитские церкви испанских Нидерландов - принесли монументальный стиль римских Иль Джезу и собора Святого Петра в города, где готические церкви были завершены совсем недавно (особенно повлиял новый фасад собора Святого Петра Карло Мадерно). Вполне возможно, что Хоукгест, как и Джон Эвелин [2], видел своими глазами и восхищался новыми соборами Брабанта и Фландрии. Тем не менее, тогда уже существовали печатные источники, такие как «Premier Livre d’architectur)» Франкарта 1617 года.

Голландский интерес к общественным зданиям их противников на юге не был необычным, особенно среди художников и архитекторов, связанных с окружением генерал-губернатора в Гааге. На протяжении ΧѴI века бургундские и габсбургские дворы Брюсселя отдавали предпочтение итальянским образцам. Как и энтузиазм голландского двора по отношению к Рубенсу, Ван Дейку и другим фламандским художникам, так и интерес Фридриха Хендрика и, в частности, его секретаря Константина Гюйгенса, к идеям Витрувия, Палладио и современных им римских архитекторов соответствовал придворным вкусам крупнейших столиц Европы. Граф Мориц примерно в 1655 году поручил флорентийскому художнику и архитектору Костантино де Серви (1554–1622) спроектировать дворец, который предполагалось построить в Бинненхофе в самом сердце Гааги, но проект так и остался в чертежах и деревянных моделях [3].

За несколько лет до этого (около 12 лет) малоизвестный де Серви работал под руководством великого английского архитектора Иниго Джонса (1573–1652) на Генриха, принца Уэльского. Это интересно для данной картины, поскольку предполагает, как иезуитская церковь могла быть «реформирована» Джонсом или одним из его голландских поклонников (например, Гюйгенсом, Ван Бассеном или Хендриком де Кейзером) [4]. Новые соборы испанских Нидерландов обычно имели бочкообразные своды и сквозные арки, что делало их наружные стены более массивными, чем здесь (окна в проходах и фонарях типично голландские, как в Вестеркерк Де Кейзера в Амстердаме, начатой в 1620 году). Они также были богато украшены, хотя к 1630 г. Гюйссенс попал в немилость своего ордена иезуитов именно из-за этого. Хоукгест, напротив, ограничивает украшение обрамлением единственного, можно сказать символического, алтаря (который представляет «Поклонение волхвов») напольной плиткой и кессонным деревянным потолком, знакомым по дворцовым видам его и Ван Бассена (см. рис. 92), и несколькими изысканными архитектурными деталями. Использование ионических пилястр и ламбрекенов было популярно в 1630-х годах, как видно в несколько различающейся форме спереди и сзади Маурицхейса (спроектирован Ван Кампеном около 1633 г.), и почти в таком же виде (гирлянды в капителях) на городских домах лондонских ремесленников (например, дом Линдси, Линкольнс-Инн Филдс, построенный в 1640 г.). Основная особенность нефа – ионическая колоннада с прямым антаблементом - была характерна для любого успешного голландского или английского архитектора того времени (сравните Квинсхаус в Гринвиче, спроектированный Джонсом 1616-35).

Картины этого типа в то время стоили довольно дорого, возможно, в пять или десять раз дороже, чем пейзажи примерно такого же размера. Архивные исследования в поиске первых владельцев "перспективных" картин все еще находятся в начальной стадии; однако Майкл Монтиас при исследовании 407 амстердамских описей имущества ΧѴII века обнаружил, что «большая их часть относилась к реформистам, богатым и знатным гражданам». Привлекательность стиля (перспектива и архитектура) для коллекционера такого рода не требует никаких комментариев, не говоря уже о том, что фигуры на картине Хоукгеста по большей части хорошо одеты и демонстрируют приятные манеры. Самый интересный вопрос касается их веры. Хоукгест и Ван Бассен нарисовали многочисленные интерьеры церквей с римско-католическими предметами культа и архитектурой, напоминающими собор Святого Петра в Риме или новые церкви испанских Нидерландов. При обследовании Амстердама Монтиасу удалось определить религиозную принадлежность 229 домовладений, из которых 183 принадлежали реформаторам (большинство - кальвинистам) и 46 католикам [5]. Конечно, многие "перспективы" были светскими, как небольшая картинка классической аркады справа от камина в семейном портрете Ван дер Дюссенса (кат. № 80). Но интерьеры католических церковей, должно быть, пользовались большей популярностью в домах католиков, где совершенно невозможно увидеть интерьер протестантской церкви. Вероятно, католики-аристократы, такие как Ван дер Дюссенс (у которого были родственники-кальвинисты), были теми меценатами, для которых предназначались произведения типа «Воображаемая католическая церковь». При взгляде на небольшие частные церкви, в которых голландские католики были прихожанами, например, «Иезуитская церковь» рядом с домом Вермеера (рис. 14), возникает ощущение, что картины, подобные этой, с ее правдивостью и некоторой суховатостью, дают представление об истории, религии, семье и о свободе в как бы свободной стране [6].

I. These churches are all discussed and illustrated in Vlieghe 1998, pp. 261-67. 2. Evelyn's admiration for the Jesuit church in Antwerp was mentioned in chap. I (seen. 13). 3. Fock 1979, p. 467 (see n. 8 for sources). On De' Servi, see Thieme and Becker 1907-50, vol. 30 (1936), pp. 527-28. See Liedtke 2000, pp. 92-97, for further thoughts on the connections between Van Bassen and Houckgeest, on the one hand, and Roman and Florentine architectural designs, on the other. 4. Jones is considered throughout Kuyper 1980; see pp. 28-31 on De Keyser, who in turn influenced the London churches of Sir Christopher Wren (Kuyper 1980, pp. 121-24). 5. Montias in Rotterdam 1991, p. 25, from which the quote is taken. 6. On Catholic life in Delft from 1572 to about 1650, see the essay by M.A. Kok in Delft 1981, pp. 108-12.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

34. Мама и девочка с головой на маминых коленях (материнская обязанность)

1658-60, масло, холст, 52х61 см Рийксмузей, Амстердам, Нидерланды

Сюжет, возможно, менее живописен, чем кажется, поскольку женщина проверяет, есть ли у ребенка вши, что было в то время распространенным явлением. Дирк Хальс трактовал эту тему в нехарактерно нежной картине [1], а Квиринг ван Брекеленкам истолковал ее как одно из основных занятиий женщины, окруженной принадлежностями работы по дому на картине 1648 года (Женщина, расчесывающая волосы ребенка в Стеделийк-музее де Лакенхал, Лейден) [2]. Герард Терборх дал самое трогательное изображение темы (Мать, расчесывающая волосы своему ребенку около 1652-53, в Маурицхейсе, Гаага), которое больше говорит о материнстве, чем о предмете занятий [3].

Де Хох экспериментировал с интерьерами, частично или полностью освещенными окнами сзади в картинах, датируемых примерно 1657 г. и позднее: например, «Женщина, готовящая овощи, и ребенок» (рис. 149), «Игроки в карты» (рис. 159), «Плата за постой» (кат. № 32) и «Женщина с младенцем на коленях и маленьким ребенком» (кат. № 28). В какой-то степени эта идея, вероятно, была навеяна Николаесом Маесом,

который поместил освещенные окна, дверные проемы или комнаты на задний план нескольких картин, датируемых приблизительно 1655–1657 годами. Тем не менее, контровый свет уже стал обычным явлением в других жанрах, как это видно на картинах Паулюса Поттера и Адама Пинакера на этой выставке (кат. №№ 54–57) и в церковных интерьерах Герарда Хоукгеста (см. рис. 95), Эмануэля де Витте (кат. № 92) и Хендрика ван Влита (см. рис. 121, 122). Ван Влит особенно любил силуэтные мотивы, такие как экран хора в его представлении Старой кирхи 1654 г. (рис. 122), а также отбрасывание геометрических пятен света на каменные полы (еще одна сетка и еще одна глава в современных трактатах о перспективе), как в его картине «Старая кирха, Дельфт с гробницей Пита Хайна» (кат. № 81) .

Тип композиции де Хоха - широкое пространство, образованное отступающей от переднего плана стеной, - становился популярным в 1650-х годах. Среди наиболее сходных интерьеров, - те, что написаны в начале-середине 1650-х Ван Брекеленкамом; его хорошо известный «Интерьер мастерской портного» 1653 года (Художественный музей Вустера) [5] предвосхищает замысел данной картины, точнее, картины де Хоха, изображающей ту же комнату с чуть смещенной влево точки обзора - «Спальня» около 1658–1660 гг. (Национальная галерея искусств, Вашингтон; копия с автографом находится в государственном художественном музее Карлсруэ) [6]. Почти одновременное полотно Людольфа де Йонга - роттердамского коллеги Де Хоха - «Охотники на постоялом дворе » 1658 г. (музей города , Гронинген, Нидерланды) построено аналогично и включает в себя такие же элементы: открытые ставни, двери и окна, окно и ящик для кровати в задней стене, резкое углубление над изразцами на переднем плане [7].

Некоторым читателям изложенное выше покажется грамматическим анализом, совершенно неподходящим, когда речь идет о поэзии. И они правы. Композиция, которую де Хох использует здесь и в «Спальне», типична для жанровой живописи его региона, но свет и пространство характерны для Дельфтской школы, и их выразительный эффект в значительной степени индивидуален. Для Де Хоха характерно давать своим фигурам много места: это царство матери в такой же степени, как и в «Материнской заботе» (имя, под которым было известно полотно).

Маленькая собачка – исследователи, которые назвали это животное кошкой, должно быть думали, что Де Хох никогда не видел такого - не только дает представление об объеме пространства, но и дополняет наше понимание интерьера как дома, наполненного любовью. И конечно верный питомец обращает наше внимание на чудесные световые дорожки, которые начинаются у его ног и уходят в сад, задерживаясь по пути на деревянных дверях. в зале (внутренняя дверца более ровная, чем полуоткрытая голландская дверь, и отполирована,). К ненужному эссе, которое критик мог бы написать о нюансах света, можно было бы добавить еще одно - о тенях (начиная, пожалуй, с того, что справа внизу, рядом с деревянным подносом возле детского стульчика). Бутылка стоит на подоконнике занавешенного окна (голландское понятие уединения редко мешает смотреть наружу). Красота света является существенной причиной его присутствия здесь на листьях и блестящих нитях на портьере кровати. Другим приятным и, пожалуй, художественным приемом является то, как три прямоугольника в ракурсе (подобно светящейся версии надгробной доски, парящей на картинах Герарда Хоукгеста в Новой Кирхе (см. кат. № 37), приближаются к зрителю за тремя темными картинами, параллельными стенам, и оставляют довольно большие (некоторые сказали бы «вермееровские») промежутки между их рамами и контурами дверей. Де Хох настолько восхитительно использует формы, пространство, свет и тоны (например, зеленый и красный в правой части картины), что обсуждение его работ почти исключительно в понятих натуралистического описания кажется вершиной современных потуг.

При всем том, описание само по себе (как показано в исследованиях современных искусствоведов [8]) было прижизненным признанием высокого профессионализма художника. Неудивительно и то, что эту картину хвалили за ее непосредственость и целомудренность еще в 1766 году — за столетие до того, как Тор-Бюргер открыл глубокое содержание Вермеера [9]. В ΧΧ веке пришло понимание того, что необычная наблюдательность Де Хоха и его коллег существенно дополняет представление об их артистизме.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

Питер де Хох, Голландский дворик, 1659-60, масло, холст, 69.5 x 60 см, Национальная галерея искусств, Вашингтон, США

Два солдата и служанка пьют пиво в живописном дворике; башня Новой кирхи на заднем плане (слегка измененная вверху) указывает на то, что действие происходит в Дельфте [1]. Две новые фаянсовые трубки и открытая пачка табака ждут юную прислугу с горшком горячих углей. Солдат в нагруднике бросил плащ на забор слева. О беззаботности сценки свидетельствуют расслабленные позы и выражения лиц (сравните пару в «Бокале вина» Вермеера, кат. № 70), их близость друг к другу (Де Хох подвинул служанку ближе к столу, чем это было изначально) [2], и они пользуются единственным высоким пивным стаканом. Спиральная стеклянная нить на восьмигранном корпусе отмечает приблизительное количество выпитого партнерами.

Как и интерьеры конца 1650-х годов, сценки Де Хоха в двориках домов среднего и высшего класса в ретроспективе могут быть восприняты как «жанрификация» его более ранних бытовых сценок (см. кат. № 23) [3]. Большое сходство между этой картиной и семейным портретом Де Хоха (кат. № 27, Вена) или портретом бургомистра Дельфта и его дочери в Старом Дельфте работы Яна Стена (кат. № 58) имеет важное значение не только как отражение художественного развития Дельфта, но и как признак изменения вкусов и взглядов. Эта картина - прекрасная зарисока сиюминутного события; она могла быть куплена владельцами изображенного на картине дома, но явно не такими людьми, как солдаты и горничная. Что касается живописания фигур - оно вполне сочувственное; картина доносит до зрителя ощущение невинного удовольствия в тихом уединенном месте в солнечный полдень [4].

Каким бы напоминающим о Дельфте ни было изображение - это художественная находка, суть которой в живописании кирпичной стены и дверного проема. Стена, вероятно, нарисована с натуры, так как она почти идентична стене со ступенями и более низким дверным проемом справа на виде двора 1658 г. в Лондоне (кат. № 30) [5]. Подобно стене, горничной и маленькой девочке (которую также переместили в процессе рисования), башня кирхи, несомненно, была вставлена в композицию там, где она смотрелась лучше всего, а не там, где она была на самом деле. Тень от женских фигур и поток света на двух кирпичных стенах сообщают о положении солнца отличное о того, которое дает тень от башни кирхи и купы деревьев, видимых через дверной проем (всё это выглядит как половина картины Адама Пинакера или Адриана ван де Вельде).

Авторская (вероятно), но менее качественная копия этой картины находится в Маурицхёйсе, Гаага. На ней отсутствует солдат в нагруднике, закрашенный, видимо, позднейшей рукой [6].

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

No коммент.

Истории о картинах и художниках

Герард Хоукгест

Овидий Назон. Метаморфозы. Художники

Борис Рохленко. Не очень полное собрание сочинений по картинам

Виртуальный музей Рубенса

Блог "Неочевидное-вероятное"

Недавние Посты

Follow Us

Blog Archive