Истории о картинах и художниках

Сведения о нем очень скудны. Работал в Дельфте в 1660-х годах.

Коссерманс был зарегистрирован в гильдии св. Луки Дельфта как иногородний 22 августа 1661 года. Несколько известных его картин датированы 1660,1663, 1664 годами. Две недатированные картины, написанные маслом, прототипом которых были работы Герарда Хоукгеста и Хендирка ван Влита, представляют внутренний вид Старой кирхи в Дельфте.

Другие приписываемые ему картины – рисунки пером в гризайле: два небольших морских пейзажа, воображаемый вид города и три церковных интерьера. Художественная эклектика и (для архитектурного художника) неожиданная техника наводят на мысль, что он, возможно, был любителем с достаточно сильной тягой к рисунку и архитектуре.

Главный и боковые нефы Новой кирхи показаны с выгодной точки обзора у западного входа в собор. На заднем плане вымпелы и надгробные доски, висящие над могилой Вильяма Молчаливого, видны за экраном хора..

Как и в почти современных работах Вермеера, внутреннее пространство высвечено, тени четко просматриваются, напольная плитка присочинена, а расположение фигур выбрано очень тщательно (с точки зрения архитектуры и обстановки).

Полупризрачные второстепенные фигуры диссонируют с модной молодой парой в изящных позах на переднем плане, которая приветствует зрителя в качестве хозяев роскошного мероприятия. Детали костюмов и ажурные арки сводов (великолепная работа плотников, которая восхитила Коесерманса и которая была выполнена после великого пожара 1536 года) в некотором роде соответствуют друг другу.

Две порядком состарившиеся картины маслом интерьера Старой кирхи в Дельфте - единственные известные изображения реальной архитектуры кисти Коесерманса. Три других его архитектурных вида в технике гризайль изображают воображаемый готический собор с экраном хоров в стиле барокко (1660; бывший Musee des Beaux-Arts, Орлеан); воображаемый готический собор с мотивами из Новой кирхи в Амстердаме (1664; Musee Jacquemart-Andre, Abbaye de Chaalis, Fontaine-Chaalis); и идеальный городской пейзаж, в целом напоминающий ратушу Дельфта и её окружение.

Другие интерьеры соборов Коесерманса, возможно, были попытками освоения того, что нашли Хоукгест, Ван Влит и Де Витте, поэтому кажется почти приемлемым, сравнить (и это уместно в случае с данной картиной) - с недатированным полотном Корнелиса де Мана «Новая кирха в Дельфте» в Hessisches Landesmuseum, Дармштадт. Эти два вида на восток в Новой кирхе очень похожи, но были написаны с противоположных сторон нефа.

Возможно, существовала еще более похожая работа Де Мана, но есть также похожие виды Ван Влита (см. кат.№ 84) и Питера Саенредама. Кроме того, Коесерманс явно умел самостоятельно работать с архитектурными сооружениями. Резкое понижение и естественое расширение пространства в этой картине, которое как бы начинается от идеально расположенной пары на переднем плане (их головы совпадают с зоной точки схода), фокусирует внимание зрителя и определяет его положение. В Дельфте в самом начале 1650-х годов не было такого ощущения, когда Хукгест, Де Витте и Ван Влит впервые разместили фигуры в поле зрения, сразу охватив ближнее и дальнее окружение.

Помимо прекрасно сбалансированной композиции, отточенного мастерства и немного наигранной безмятежности, самая замечательная особенность этой работы - несомненно, весьма удачной - необычная техника. Картины пером хорошо знакомы поклонникам голландского искусства, правда, наиболее распространены морские пейзажи (известны два из них, написанные Коесермансом). Однако здесь художник сделал еще один шаг за рамки привычного: он использовал тонкие кружева из параллельных и пересекающихся линий и обширные области пунктира, то есть мелких точек, которые формируют объемы, смягчают контуры и определяют атмосферу

Эти специфические приемы заимствованы из гравюры, и кажется вероятным, что Коесерманс задумывал свои архитектурные виды в стиле гризайль с тем, чтобы они были похожи на гравюры (которые коллекционеры, в том числе Сэмюэл Пепис, часто покрывали лаком и прикрепляли к доскам).

Хендрик Гольциус был известен рисунками, которые имитировали гравюры, другие художники тоже пробовали подобные эффекты, но творения Коесерманса кажутся уникальными среди голландских и фламандских архитектурных видов.

Если сравнивать такие произведения, как "Гробница Вильяма Молчаливого в Новой Кирхе, Дельфт" с иллюзионистской портьерой Де Витте, «Интерьер Старой кирхи, Дельфт» с расписной деревянной аркой Луиса Эльсвиера и «Щегла» Карела Фабрициуса, не говоря уже о его «Виде в Дельфте», маленькую панель Коесерманса можно признать еще одной работой из Дельфта которая замечательна не только объектом изображения, но и техникой исполнения.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

Это самая большая из известных работ Брамера, этот тонко расписанный холст, вероятно, единственный сохранившийся пример его славной работы в качестве художника-декоратора. В 1620-х годах в Италии художник познакомился с фресками Веронезе, Орацио Джентилески, Агостино Тасси и других художников. Музыкальные сценки были обычной темой в украшении итальянских дворцов. К 1622 году Герард ван Хонтхорст принес этот жанр в Нидерланды; его «Музыкальный плафон» 1622 года (рис. 130), возможно, был написан для его собственного дома в Утрехте.

Он продолжает давнюю традицию эпохи Возрождения и раннего барокко, начиная с фресок Мантеньи и заканчивая фресками Джентилески и Тасси, которые работали на кардинала Сципионе Боргезе - покровителя Ван Хонторста.

«Концерт», написанный Ван Хонтхорстом в 1624 году, скорее всего, то самое полотно, которое упоминается в 1632-33 гг. как находящееся в княжеском дворце Нордейнде (Ауде Хоф) в Гааге: «В большом зале наверху ... Картина для камина, выполненная Хонтхорстом, представляет собой концерт».

В середине 1620-х годов музыканты и другие фигуры, показанные в несколько более удаленной перспективе, чем в «Концерте». были размещены на иллюзионистском балконе, огибающем свод Большого зала дворца в Хонселаарсдейке.

Проект под руководством Якоба ван Кампена был выполнен Питером де Греббером и Паулюсом Бором (из Харлема и Утрехта соответственно); художник из Дельфта Кристиан ван Ковенберг выполнил настенные росписи для того же помещения. В большом зале в Huis ter Nieuburch в Рейсвейке, между Гаагой и Дельфтом также была предусмотрена круговая галерея над всеми четырьмя стенами; Ван Хонтхорст и его помощники украшали зал в период с июня 1638 по май 1639 года.

Похоже, что эти королевские заказы произвели большое впечатление как на частных, так и на государственных покровителей в Гааге и Дельфте, где Ван Ковенберг в 1640-х годах и Брамер в 1650-х и 1660-х годах рисовали музыкальные и веселящиеся компании на больших холстах, предназначенных для подвешивания над каминами или довольно высоко на стенах. Художник из Утрехта Ян Герритц ван Бронхорст также процветал в этой области, как в Утрехте около 1645-50 гг., так и в Амстердаме в 1650-х годах.

Эта картина, бесспорно, является поздней работой Брамера (хотя она когда-то была датирована 1640-ми годами), датировка 1660-ми годами подтверждается платьями скрипачек (открыты плечи). Датировка картины позднее начала 1650-х годов сегодня подтверждена рентгенограммами и инфракрасными фотографиями, которые открывают части другой композиции под верхними слоями краски.

На исходной версии не было изображенных слева призрачных солдат, один из которых небрежно опирается на балюстраду. Эти фигуры в шлемах того же размера, что и музыканты, были помещены Брамером в настоящую композицию, а затем закрашены. Солдат гораздо меньшего размера, двое из которых верхом на лошади, мужчину в тюрбане и женщин с детьми, можно различить, если поставить полотно на его левую сторону и исследовать с помощью инфракрасных лучей и рентгеновских снимков.

Некоторые из этих фигур, например, лошадь и всадник слева, две женщины, лежащие на земле слева внизу (по крайней мере, одна из них защищает младенца), и убегающая женщина с младенцем у правого края композиции, довольно точно совпадают с потерянной картиной Брамера «Избиение младенцев». Работа известна по эскизу художника, выполненному примерно в 1652-53 годах как часть серии рисунков по картинам разных мастеров, которые, вероятно, должны были быть проданы с аукциона в Дельфте. Очевидно, Брамер хранил картину (или, что менее правдоподобно, повторно приобрел ее) в 1650-х годах и в конце концов пожертвовал ей, когда ему понадобился большой холст для более выгодной или заказанной работы.

Хофрихтер предположил, что «Музыканты на террасе» были написаны в связи с тем, что в 1660 году Брамер получил заказ на роспись комнаты в недавно отремонтированном здании гражданской гвардии (Nieuwe Doelen). Однако только картина над камином в этой комнате была на холсте. Маленький триптих Брамера в Принсенгофе, Дельфт, вероятно, был его наброском для Расписной Комнаты и, за исключением нескольких фигур на балконе, он не соответствует выставленному здесь холсту (особенно на изображении барабанщика над каминной полкой).

Напротив, большие фрески на холсте, которые Брамер написал для Большого зала в Prinsenhof изображают по крайней мере одну труппу музыкантов на торцевых стенах и то, что похоже на «Похищение сабинянок», вдоль длинной (северной) стены. Неожиданное сочетание артистов и военных также произошло в этой картине до того, как солдаты слева были закрашены. Возможно, тогда Брамер выполнил эту работу для Prinsenhof, где стены между каминами и длинной стеной немного шире (почти 9 футов [2,7 метра]), чем сохранившееся полотно (которое не было существенно обрезано). Наклонное понижение террасы должно соответствовать расположению картины на боковой стене, где зритель может почувствовать некоторую связь между изображенной и реальной архитектурой. Однако ничего близкого к этой композиции не появляется на рисунке Августина Тервестена, а платежи предназначались продавцу за доставку новых полотен для фресок Принсенхоф и второстепенному художнику Яну Молиню за их подгонку. Попрежнему не исключается, что Брамер нарисовал «Музыкантов на террасе» для Принсенхофа, а затем пересмотрел свои планы, но более вероятным объяснением будет то, что работа была выполнена для еще одного места в конце 1660-х годов. Не будет удивительно, если такая ​​ картина обнаружится в большом частном особняке.

Многие изменения, помимо уже отмеченных, видны невооруженным глазом. Например, левая нога мужчины-лютниста, повернутого спиной к зрителю, была сдвинута вперед, оставив после себя теперь уже прозрачную туфлю. Слева от фигур, сидящих на ступенях, видны следы собаки, которая реагирует на настороженного кота у левого края композиции. Стена кажется должно быть за балюстрадой, но это и фасад дворцового здания с фигурами, выгляядывающими из окна и с балкона, были едва выписаны. Возможно, действия Брамера - некоторые места можно было бы обозначить, как написанные в процессе - отражают его опыт мастера фресок.Этот опрометчивый выбор техники, неподходящей для голландского климата, и потеря всех дворцовых, общественных фресок и росписей особняков, выполненных в Дельфте и его окрестностях, делают этот холст бесценным свидетельством творческого процесса. Помимо всего, этот холст сам по себе - зрелищная работа.

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"