Истории о картинах и художниках

Дельфтскпй мастер

Начало ΧѴII века

144. Кубок с крышкой

1604 Золоченое серебро Высота 40 см, диаметра крышки 14.5 см На внешней стороне верхнего обода имеется маркировка: Delft, год изготовления 0 [I604] и неатрибутированное клеймо изготовителя [птичий коготь на щите]. На верхнемободегравировано: DEES·ONDERSCHREVEN·ALS·CONINCKSTABELS·BINNEN·GORCVM·IN·HAER· TYT·TOT·SCHVTTERS·GLORY/VAN·SINT· I 0 RIS · H EBB EN· DOE N ·MAE CKEN ·VAN· DINCOMSTE·DEES·COPPEN·TOT·EEN· MEMORY/IC {interlaced}·VANDERWERVEN· I·VERVOREN· FOLPT CORNELIS·I·VAN· ARMEYDE/ANNO· I603

НВ непозолоченной нижней стороне крышки выгравированы четыре герба, позолоченных и снабженных отсеками, которые изначально были заполнены цветной эмалью, только некоторые части которой все еще на месте. Это Арней де, для Яна ван дер Амейде; Вервоорн, для Яна или Якоба Вервоорна; Корнелис [?J, для Фолкерта Корнелиса, и Вандер Вервен, для Яна ван дер Вервена. Точно так же выгравирован в центре, на приподнятом, позолоченном выступе, был герб с крестом Святого Георгия. Он теперь отсутствует на экспонируемом предмете, хотя все еще присутствует на соответствующей чашке. Рийксмузей, Амстердам, Нидерланды

Надпись на этом кубке гласит, что изделие было заказано в 1603 году, как одно из идентичной пары, командирами стрелков (или гражданской гвардии) города Горинхем. Члены этого местного ополчения были лучниками, вооруженными арбалетами. Большинство городов в северных Нидерландах имели такую гвардию, чьим святым покровителем неизменно был Святой Георгий. Оплоты гражданской гордости, эти роты накопили значительное количество золота. Надпись на выставленном здесь кубке гласит, что он был заказана «во славу гражданских гвардейцев и в их честь»,

Коллекция посуды гвардии Горинхема оставалась, в основном, нетронутой вплоть до ΧIΧ века. Благодаря этому счастливому стечению обстоятельств о ней известно гораздо больше, чем обычно. Еще в 1592 году гвардия заказала похожую, хотя и меньшую, пару кубков у местного мастера серебряных дел Мельхиора ван Нейренборха. Он умер в 1602 году, когда в Горинхеме, вероятно, не было ни одного серебряных дел мастера сопоставимого уровня. Затем гвардия обратилась к мастеру в Дельфте, хотя этот город довольно далек от Горинхема (и Дордрехт, и Роттердам гораздо ближе). Возможно, командиров привлекла особая репутация мастера, которому они доверили свой заказ. К сожалению, его имя неизвестно, но кубки Горинхема и его немногочисленные другие известные работы, пара тассов, изготовленных в 1604 и 1606 годах и имеющих клеймо того же изготовителя [1] показывают, что он был выдающимся серебряных дел мастером.

Форма кубка традиционна. Он выполнен в стиле Возрождения: сочетаниеотдельных элементов, с крышкой, задуманной как вариация основания и ножкп. Похожие изделия изготавливались в Париже и Антверпене с начала ΧѴI века. Около 1600 –х годов кубки этого типа все еще пользовались спросом во всей Голландской республике, и сохранилось несколько сопоставимых изделий. Неизвестный дельфтский серебряных дел мастер, который изготовил этот кубок, раскрывает свое мастерство прежде всего в прекрасно выполненных пропорциях, исполнении и распределении тонкого, мелкого орнамента и, в частности, фигуративной полосе, проходящей вокруг корпуса. На ней изображен святойГеоргий, воин, убивающий дракона и спасающий принцессу, которая была обречена стать жертвой чудовища. Заключительный момент истории, когда святой убивает дракона, снова изображен на навершии кубка.

1 Amsterdam 1993-94, no. 90.

No коммент.

Серебро и изделия из серебра

Аттрибутировано Николасу де Гребберу

Работал в Дельфте в 1574 году, умер в Дельфте в 1603 году

143. Чаша Наутилус

1592 год

Серебро позолота, раковина наутилуса, стекло и эмаль; два зажима, крепящие раковину с обеих сторон, заменены. Высота 26,5 см, ширина 19,6 см, глубина 9,9 см. На нижней стороне обода ножки маркировано: Дельфт, год изготовления буквой B [1592], и клеймо изготовителя, приписываемое Николасу де Гребберу [котелок для приготовления пищи на щите]. Выгравировано на нижней стороне обода ножки: 13, № 7 22=11, и еще раз 22 =II. Выгравировано на книге, которую держал один из сатиров: ноты и JE·PRENS/GRE·/LA-DVRE/ MO[R]T (Я готов умереть) - латынь. На верхней поверхности раковины выгравирован герб, предположительно, сэра Роберта Пастона, первого графа Ярмута. Управление музеями Дельфта; Коллекция Стеделик, музей Принсенхоф

Начиная с 1580-х годов, многие фламандские серебряных дел мастера покинули Антверпен, чтобы обосноваться в Соединенных Провинциях. Неизбежно, что их работа была сначала близко основана на антверпенских моделях. Вероятно, именно благодаря этим иммигрантам-ремесленникам производство серебра во многих голландских городах в то время стало и стилистически единым, и высококачественным. Сохранилось относительно мало серебра, произведенного в Дельфте около 1600 годов, Известные изделия отличаются особенно тонким исполнением. В этом они отражают процветание города как центра пивоварения, отрасли, которая придет в упадок в первые десятилетия ΧѴII века. Однако они не демонстрируют отчетливого местного стиля.

Раковины наутилуса в оправах были популярны в Европе, по крайней мере, с ΧIII века и далее, но ни одна голландская чаша наутилуса не была известна до 1590-х годов. Существует довольно большое количество образцов из Дельфта конца ΧѴI и начала ΧѴII века, и представленный здесь — самый ранняй из них.

Изделие имеет удивительно смелый дизайн. Главная оправа имеет форму морского чудовища с разинутой пастью. Нептун едет на спине чудовища, которое поддерживают два сатира, стоящих на черепахе в море, полном рыбы. Эта фантастическая композиция в стиле позднего маньеризма напрямую восходит к антверпенским прототипам [1], хотя определенная сдержанность в мелкомасштабном декоре и выраженная четкость структуры свидетельствуют о появлении отличительного голландского стиля изготовления серебра. По очевидным причинам морские и навигационные мотивы считались особенно подходящими для украшения чаш-наутилусов. Здесь серебряно-позолоченный край награвирован сценами корабля в море и Ионы, вынесенного на берег китом.

Кто был первым владельцем чаши неизвестна; однако, около 1660 г. чаща принадлежала сэру Роберту Пастону (позднее - первый граф Ярмут). На нескольких известных картинах из этой английской коллекции чаша изображена на видном месте [2]. Вероятно, она не была сделана для члена семьи Пастон; герб Пастонов, выгравированный на незаметном месте, по-видимому, является более поздним дополнением.

1. Such as, for example, the cup illustrated in Amsterdam 1993-94, p. 428, fig. 86a.

2. Glanville 1990, pp. 192, 312-13, 321, ill. on pp. 314-15.

No коммент.

142. Обнаженный боец

Середина 1570-х годов, Бронза, Высотк 39 см, ширина 28 см, глубина 21 см, Фонд семьи Хернс

В случае Геракла с яблокамии (кат. № 141) именно Энтони Рэдклифф первым предложил считать Ван Тетроде автором этой бронзовой статуэтки, отметив ее влияние на гравюру Хендрика Гольциуса Кальпурний [1]. Сходство становится невероятно очевидным, есои поворачивать статуэтку слева направо. То, что нравилось Гольциусу и что продолжает поражать в статуэтке Ван Тетроде, - это прием, которым резкий шаг и охватывающие движения рук выражают энергичное действие, застывшее во времени. Связь с Гольциусом не проливает света на прототип Ван Тетроде, вряд ли им был Кальпурний, относительно малоизвестный полководец в первой Пунической войне. Единственным отличительным признаком «Обнаженного бойца» мог быть отсутствующий меч. Возможно, он представляет Марса или гладиатора. Во флорентийские дни Ван Тетроде, возможно, проявил некоторую беззаботность по отношению к своему предмету и помимо этого - способность к созданию плавно изгибающихся бронзовых изделий в манере Джованни Болоньи, который удивительным образом показал своему покровителю: его совсем не волнует, что говорят о его почти танцевальной двухфигурной группе, обычно известной как «Похищение сабинянки» - её смысл был формальным, а не иконографическим - «дать простор знанию и изучению искусства».

Статуэтка Ван Тетроде скорее напоминает зеркальное отражение Юпитера с развевающимися волосами, которого он выполнил для коллекционера в Кельне, Петера Терлана фон Леннепа (гравюра 1574 г. Адриана де Верта) [2]. Поскольку Обнаженный боец очень близок Юпитеру (не сохранилось ни одной отливки), вероятная дата его создания – последний год жизни Ван Тетроде в Кельне. Если рассматривать его вместе с Гераклом с яблоками, можно увидеть множество различий и следов времени. Классическая античность все еще определяет общую позу, в напряженной дуге бровей есть более чем намек на Лаокоона, но мощная анатомия Обнаженного бойца и его роскошные усы имеют больше общего с голландской жанровой живописью.

Сохранились еще три отливки — в Рийксмузее, Амстердам; в замке Сфорца в Милане и в частной коллекции в Нью-Йорке. Экземпляр в Рийксмузее сохранил свое оригинальное продолговатое бронзовое основание. Представленная очень небрежная отливка из красновато-золотистого металла покрыта слоем хорошо сохранившегося темно-коричневого лака. Маленькие литые отверстия во рту (есть также одно на макушке) также служат получению качественного литья. Превосходная чеканка включает штрихи, которые усиливают детали от глубоких морщин напряжения до мелких складок кожи над пятками.

1. Strauss 1977, vol. 1, no. 238.

2. See Nijstad 1986, p. 270.

No коммент.

141. Геракл c яблоками

Вероятно 1545 -1565, бронза, высотк 39 см, ширина 13 см, глубина 23 см,Фонд семьи Хернс

Между 1545 и примерно 1565 годами Ван Тетроде получил первоклассное практическое обучение у ведущих итальянских скульпторов-маньеристов Бенвенуто Челлини и Бартоломео Амманати во Флоренции и Гульельмо делла Порта в Риме. Во Флоренции он сделал несколько бронзовых статуэток по античным образцам, которые вошли в коллекцию великого герцога Козимо I Медичи. Это ничем не выдающиеся произведения, за исключением двух фигур Геракла (Уффици, Флоренция), которые являются вариациями Геракла Фарнезского. Геракл с яблоками - еще одна вариация этой знаменитой классической скульптуры; Ван Тетроде взял ее мускулистость в качестве доведенной до предела отправной точки, которую редко можно было с чем-то сопоставить. Тело героя спокойно, но его лицо сурово. За спиной он держит крошечные яблоки, которые подчеркивают его титаническое телосложение. Эти фрукты – яблоки Гесперид, которые герой принес Эврисфею Аргосскому после успешного завершения своего одиннадцатого подвига. Мрачный вид героя здесь предполагает, что он набирает силы, чтобы выполнить последний из своих двенадцати подвигов для Эврисфея - спуск в подземный мир, чтобы изгнать чудовище - Цербера.

Возник вопрос о месте выполнения этой скульптуры. Она представляет собой вершину его ученичества, отражая жизнеспособность ранней итальянской скульптуры, в то же время соперничая, а в некоторых случаях даже превосходя работы предшественников по выразительности. Его интерес, возможно, был сосредоточен на Нептуне с широко раздвинутыми ногами работы Амманати для фонтана на площади делла Синьория во Флоренции, сооружение которого растянулось на несколько лет; к 1565 году Ван Тетроде работал по крайней мере год над одним из бронзовых сатиров для основания. Его собственный художественный стиль четко сформировался в этот период. Его флорентийское произведение часто получало похвалу. Рослые обнаженные фигуры, изображенные со спины на рисунках Леонардо да Винчи и Доменико Беккафуми, предлагают сравнения, которые были истолкованы как указывающие на более старый общий источник, но различия между этой работой и рисунками столь же красноречивы, как и сходства [1].

Влияние "Геракла с яблоками" Ван Тетроде ощущалось в основном на севере: ранее его достижения отмечены влиянием скульптуры на голландских художников-маньеристов и граверов, в частности, Хендрика Гольциуса, в течение десятилетий после смерти скульптора. Оно, видимо, распространялось с гипсовыми и бронзовыми копиями, которые, предположительно были отлиты на севере. У дельфтского ювелира Томаса Круза, имущество которого было описано в 1624 году, был бронзовый «Геракл работы В. Т.роэ», а также «форма великого Геракла работы В. Теттеро». Известно, что сохранились четыре бронзовых изделия: это одно; одно в Рейксмузеуме, Амстердам; одно в коллекции Роберта Х. Смита; и одно в коллекции Эбботта Гуггенхайма. Последний, возможно, самый четкий и ранний. Остальные, предположительно, представляют собой втоой завод литья. Настоящий пример имеет определенные отличительные черты. вопреки своей мощи, отливка демонстрирует плавную пластичность в передаче волос; заботливо прорисованную чеканку тела, которая усиливает мускулистые контуры; и хорошо сохранившуюся и хорошо интегрированную патину темно-коричневого лака, которая обнажает блестящий окисленный золотисто-коричневый металл в местах трения.

1. See San Francisco 1988, pp. 114-15.

No коммент.

Два гобелена из серии «Амадис Гальский»

138. Освобождение Орианы

139. Урганде передает копье Амадису

Рисунок Карела ван Мандера Старшего (Меюльбеке 1548 – 1606 Амстердам) ~1590 - 95. Золотая нить, шерсть и шелк на шерстяной основе. Ориана 3.48х3.95 м, Урганде 3.48х3.28 м, Маркировано на нижней кромке слева: [Брабант, Брюссель], расположенный сбоку знак города, на нижней кромке – знак ткача. Частная коллекция, Лондон

Ни в одном из современных источников не упоминаются гобелены, сотканные Франсуа Спирингом из Дельфта на тему Амадиса де Галля, героя рыцарского романа, который был чрезвычайно популярен в Европе в ΧѴI веке и в первой половине ΧѴII. Известно несколько гобеленов Амадиса, выполненных другими западноевропейскими ткачами [1]. Отсутствие гобеленов Амадиса удивительно, поскольку «Неистовый Роланд», другой великий рыцарский роман, был темой, заказываемой во многих мастерских гобеленов, включая мастерскую Спиринга. Усиление интереса к средневековому роману в эпоху Возрождения стало последним расцветом того, что голландский историк Йохан Хейзинга назвал «мечтой о героизме и любви» [2], которому Сервантес в конце концов нанес смертельный удар своим «Дон Кихотом» (1605).

Самое раннее известное издание романа об Амадисе на иберийском языке было опубликовано в Испании в 1508 году. В 1540 году Франциск I Французский заказал Николя д'Эрбере дез Эссару перевод первых восьми книг на французский язык. Последовало множество изданий, и в придворных кругах все были в восторге от Амадиса. На празднествах по случаю подписания договора в Ле-Като-Камбрези и бракосочетания Елизаветы Валуа, дочери преемника Франсуа - Генриха II с Филиппом II Испанским, оба события в 1559 году, был организован турнир в стиле Амадиса [4]. В елизаветинской Англии роман был столь же популярен [5]. Ян ван Весберг и знаменитый антверпенский издатель Кристоф Плантен выпустили французский перевод д'Эрбере в 1561 году [6]. Тем временем первые три или четыре книги романа были переведены на фламандский язык и опубликованы в Антверпене в 1546 году Мартинусом Нюйтсом [7]; переиздание Даниэлем Вервлиетом и Гийомом ван Парийсом последовало в 1568 году [8]. В 1592 году первое северонидерландское издание первой книги Амадиса было опубликовано на голландском языке Й. К. ван Дорпом в Лейдене [9], а более поздние издания последовали и в ΧѴII веке. Вероятно, именно французское или фламандское издание (последнее основано на переводе д'Эрбере) использовал художник представленных гобеленов для своего кропотливо точного воспроизведения романа Амадиса, поскольку эпизоды, изображенные на обоих гобеленах на настоящей выставке и на других гобеленах серии, взяты из первых четырех книг.

Гай Дельмарсель был первым, кто опознал два представленных на этой выставке гобелена как работы Франсуа Спиринга [10]. Энн Деспречин де Гезбеке определила их сюжеты как эпизоды романа Амадиса [11]. Она также определила, что четыре других связаны с двумя гобеленами, которые в настоящее время находятся на выставке, и каталогизировала шесть вместе, указав, что они иллюстрируют четыре сюжета. На одном из них есть монограмма его художника Карела ван Мандера Старшего. Ханс Бюйс, который исследовал приключения Амадиса, отнес к этой серии еще два гобелена [12]. Другой экземпляр, который в 1935 году появился на рынке искусств в Нью-Йорке, - девятый известный гобелен Амадиса [I3]. В настоящее время среди девяти гобеленов можно выделить семь сюжетов: Освобождение Орианы (кат. № I38; и Музей Польди Пеццоли, Милан) [14]; Урганда вручает копье Амадису (кат. № I39) [15], Попытки Орианы совершить чудеса магии в саду Аполлона (Художественный музей, Принстон [см. рис. 3I6] и Кноле [16], Прощание (Музей Польди Пеццоли, Милан) [17], Поединок Амадиса с королем Ирландии Абиесом (ранее Эпинеем) [18], Амадис и Ориана с заколдованными сокровищами Макандона (ранее Эпинея) [19], Амадис сражается с рыцарями Леонора (на нью-йоркском рынке искусств в 1935 году) [20]. Самая сложная интрига романа - вокруг поисков Амадисом (рожденным втайне внебрачным сыном принца Периона де Галла и принцессы Элисены, сестры королевы Дании) своей возлюбленной Орианы, дочери короля Лизуарта Английского и его жены Бризены, принцессы Датской. В Ульфанде, передающей копье Амадису (кат. № I39) изображены два эпизода из глав 5 и 6 книги I. Слева Амадис - верхом на коне, а справа - его покровительница, фея Урганда дает ему копье. Начало последовавшей резни представлено в центре композиции. На гобелене «Освобождение Орианы» (кат. № I38) изображено еще одно событие с далеко идущими последствиями (книга I, глава 36). На переднем плане Амадис целует руку Орианы, в то время как слева посланница принцессы, благородная датчанка, держит коня Амадиса под уздцы. Справа спутник Амадиса Гандалин сидит верхом на своем коне, в то время как на заднем плане Ориана освобождается от преследователей [21].

Девять изученнвх до сих пор гобеленов являются частью по крайней мере двух комплектов, поскольку образцы имеют два разных бордюра [22]. Бордюр группы, в которую входят представленные гобелены, почти идентичен бордюру ряда гобеленов Дианы, также сотканных Спирингом, включая «Гордость Ниобы» (кат. № I37) [23]. Колесницы, управляемые Амуром, и классические пары в бордюрах кажутся более соответствующими истории любви Амадиса и Орианы, чем иногда мрачным историям, посвященным Диане.Поэтому можно предположить, что эти бордюрные фигуры были впервые разработаны для серии «Амадис», а затем повторно использованы Спирингом для серии «Диана».

Два гобелена Амадиса на этой выставке - исключительного качества [24], тогда как экспонаты в Принстоне, Ноуле и Милане кажутся выполненными грубовато. Поскольку на двух гобеленах в Милане указана дата I602, возможно, они являются частью более позднего создания серии. Гобелены на выставке и гобелен, ранее выставленный на нью-йоркском рынке искусств, имеют марку города Брюсселя и ткацкую марку Спиринга [25]. До женитьбы в Дельфте в 1582 году Спиринг жил в Антверпене. Его антверпенские помещения назывались «De Schilt van Bruessele» (Щит Брюсселя), что может объяснять использование им марки города Брюсселя, несмотря на то, что эта марка предназначалась исключительно для использования брюссельскими драпировщиками. Поскольку Спиринг, по-видимому, ставил клеймо Брюсселя на гобеленах, которые он делал в первые годы в Дельфте, и поскольку два его узких тканых полотна, которые сейчас находятся в Милане, имеют как клеймо Дельфта, так и клеймо Брюсселя, можно предположить, что представленные гобелены (и три других в той же группе) были выполнены в начале 1590-х годов, когда художник получил свои первые значительные заказы в Дельфте [26].

Серия «Амадис», вероятно, была разработана и соткана в Голландии, поскольку «Ориана стремится к совершению магических подвигов в саду Аполидона» имеет монограмму из букв KVM (Карел ван Мандер Старший), широко известного фламандского художника и писателя, который поселился в Харлеме в 1583 году [27]. Ван Мандер разработал для Спиринга и другие гобелены, включая серию «Диана» (см. кат. № I37), с которой, как отмечалось выше, гобелены «Амадис» тесно связаны стилистически.. Весьма образованный Ван Мандер, видимо, был хорошо знаком с историей Амадиса, поскольку он писал, что не считает ее подходящим чтением для молодых людей [28]. Однако в придворных кругах это считалось прекрасным чтением, особенно для молодых женщин, чтобы показать им прелести любови. Вильям Молчаливый (1533-1584) был страстным читателем Амадиса.

В 1561 году он посоветовал своей молодой невесте-лютеранке Анне Саксонской читать ее вместо Священного Писания [29]. Вышеупомянутый праздник Амадиса, посвященный этой теме, в 1559 году был одним из составляющих королевских свадеб. Поэтому вполне возможно, что серия «Амадис» была соткана в качестве свадебного подарка - возможно, для одного из детей Вильяма, например, Луизы Юлианы (1576–1644), которая в 1593 году в Дилленбурге вышла замуж за Фридриха IV (1574–1610), курфюрста Пфальца. Тот, кто заказал эту уникальную серию у Спиринга, вдохновил его на создание необычного произведения искусства - «мечты о героизме и любви».

1. Gobel states that Amadis tapestries were popular at the end of the sixteenth century but names only one set of six in a French inventory of 1681 and some unspecified pieces on the art market; see Gobel 1923, pp. 100, 577, n. 94. A series of four tapestries based on the opera Amadis (1684), by Jean-Baptiste Lully (1632-1687) with a libretto by Philippe Quinault (1635-1688), was executed about 1700 by the.weayer Alexander Baert (active in Amsterdam 1698-1718). It is preserved at the Neues Schloss, Bayreuth, Germany; see Gobel 1923, pp. 201, 589-91, nn. 264, 265, and Heym 1998.

2. Quoted by De la Fontaine Verwey 1984, pp. 93, 94.

3. The origins of the Amadis romance are to be found in popular narratives of the late thirteenth century. The Spaniard Garci Rodriguez de Montalvo adapted these stories and added another cycle. His Amadis was published in 1508 in Saragossa.

4. Henri II participated in the tournament and was accidentally wounded, which caused his death; see De la Fontaine Verwey 1984, pp. 91, 92.

5. See O'Connor 1970.

6. Van Zanen 1996, bibliographical descriptions, no. 1.1 A/B. I am grateful to Hans Buijs, who pointed me to further reading, particularly Van Zanen 1996 and Van Selm forthcoming. My thanks also to Berry Dongelmans for discussing both manuscripts.

7. A unique, incomplete, and badly damaged copy of book 1 is preserved in the Liberna Foundation, Hilversum, The Netherlands; see Van Selm forthcoming, bibliographical descriptions, no. 1.1.

8. No copy of this edition is known; see Van Selm forthcoming, bibliographical descriptions, no 1.2.

9. No copy of this exists. A number of copies of the 1598 edition are known, including one in the Amsterdam University library; see Van Selm forthcoming, bibliographical descriptions, nos. 1.3, 1.5A, 1.5B.

10. See the catalogue of the sale at Sotheby's, London, December 13, 1991, nos. 6, 7.

11. .Desprechins de Gaesebeke 1996a and Desprechins de Gaesebeke 1996b.

12. Hans Buijs, in conversation (1998). My profound thanks are due to Buijs, who generously shared with me his notes for a forthcoming article on the Amadis de Gaule tapestries.

13. With French and Company, New York, in 1935; illustrated in Crick-Kuntziger 1936, fig. 1.

14. Called "The Kiss on the Hand" by Desprechins de Gaesebeke. The example in Milan is a narrow tapestry with a reduced design carrying Spiering's full signature and the date 1602, the Brussels and Delft town marks, and Spiering's weaver's mark.

15. Called "The Handing Over of the Lance" by Desprechins de Gaesebeke.

16. Called "a court scene" by Desprechins de Gaesebeke. The tapestry at Princeton bears Karel van Mander the Elder's monogram on a shield at the upper left and is without a border; the tapestry at Knole House (Sevenoaks, Kent) has a border and includes Spiering's full signature in Latin: "Franciscvs.Spiringivs'

17. This narrow tapestry carries Spiering's full signature, the date 1602, the Brussels and Delft town marks, and Spiering's weaver's mark. It must represent a reduced design of a larger tapestry. Because the fullscale composition has not been located, the episode in the romance cannot be identified.

18. This piece is known only from old photographs.

19. See above, n. 18.

20. This bears Spiering's mark and the Brussels town mark. In 1935 it was at French and Company, New York; illustrated in Crick-Kuntziger 1936, fig. I.

21. For a detailed analysis of the episodes depicted in the tapestries, see Desprechins de Gaesebeke 1996b, pp. 84-87.

22. One group is formed by the two Amadis tapestries in the present exhibition, the two tapestries formerly in one of the French towns called Epinay, and the example that was on the art market in 1935. The other group includes the two tapestries in Milan and the one at Knole. The Princeton tapestry has no borders.

23. Almost identical is the rendering of the grotesques and of the chariots driven by Amor. The female figures depicting Peace and Fame in the upper left and upper right corners of the borders of both Amadis tapestries in the exhibition are identical to those in Niobe`s Pride. Three of the four classical couples in the lower corners occur as well in the Diana tapestries. Mars and Venus, in the lower left corner of Urgande Handing Over the Lance to Amadis are also present in Niobe`s Pride; Pyramus and Thisbe, at the lower right, appear in another Diana tapestry, Latona and the Lycian Peasants (Rijksmuseum, Amsterdam, inv. no. BK-1969-2). The image of Paris and Helen in the lower left corner of The Liberation of Oriane also appears in Meleager and Atalanta, which forms part of a series by Spiering based on stories also taken from the Metamorphoses but not involving Diana (Francois Coty sale, Galerie Charpentier, Paris, November 30- December 1, 1936, no. 116 ). Mercury and Herse, in the lower right corner of that tapestry, have so far not been identified in any other Spiering tapestry.

24. The quality of the tapestry that was on the New York art market in 1935 can be judged only from a photograph. No clear photographs of the weavings that once were at Epinay are available. Nevertheless, there is little reason to suppose they are from a different set.

25. The same weaver's mark appears on the two narrow Amadis tapestries in Milan, both of which also carry Spiering's full signature.

26. There is a gap in the records between 1582, when Spiering married in Delft, and 1591, the year of his first known commission (from the States General in The Hague: see Van Ysselsteyn 1936, vol. 1, pp. 68-69, vol. 2, no. 8). Spiering may have spent some of those years in Cologne.

27. Of an earlier collaboration between Spiering and Van Mander the Elder when both were still living in the southern Netherlands there is no evidence. On the Princeton tapestry, see Standen 1988, p. 11, n. 19, fig. 5. The tapestry with the same scene in the collection at Knole is marked with an unidentified coat of arms, not Van Mander's monogram. A preliminary drawing for the two Oriane Endeavors to Peiform Feats of Magic in the Garden of Apolidon tapestries is attributed to Van Mander on stylistic grounds and is dated ca. I590/95-I600 (cat. no. 118); see Amsterdam 1993-94, no. 29 (with additional literature).

28. He advised them to abstain from reading such immoral poetry (Van Mander, Olijf-bergh, ofte Poema van den laetsten Dagh: In Nederlandtschen dicht beschreven [Enkhuizen, 1609 ], p. 7). See Van Selm forthcoming. 29. De la Fontaine Verwey 1984, p. 93

No коммент.

Истории о картинах и художниках

Овидий Назон. Метаморфозы. Художники

Борис Рохленко. Не очень полное собрание сочинений по картинам

Виртуальный музей Рубенса

Блог "Неочевидное-вероятное"

Недавние Посты

Follow Us

Blog Archive