Истории о картинах и художниках

Тема серии, к которой принадлежит этот гобелен, взята из романа позднего средневековья Амадис Гальский (см. обсуждение под кат. №№ 138, 139)[4]. Рисунок Ван Мандера изображает Амадиса на зачарованном острове Пермо, где он будет обручен со своей возлюбленной, принцессой Орианой. Его товарищи тоже нашли себе пары. Однако все должны пройти через арку, чтобы проверить свою любовь: если она истинна и чиста, статуя над аркой будет издавать мелодичные звуки и рассыпать благоухающие лепестки. Лепестки уже падают при подходе Орианы к арке (справа), она оглядывается на Амадиса. Слева менее удачная Графинда падает в обморок в объятия своих спутниц. В центре сада находится гора Венеры, едва видная на рисунке, но ясная на вытканых гобеленах. От Венеры Ориана получит яблоко Париса как самая красивая женщина. В Пермо также находится зачарованный дворец, который когда-то занимал греческий принц Аполидон. Только кто-то более мужественный, чем он, или красивее, чем его жена Гриманезе, может открыть двери дворца. Конечно, Амадис и Ориана удачливы, и на левой стороне рисунка, вдалеке, Ориана приближается к входу [5].

Рисунок из Эрмитажа, очевидно, является предварительным наброском. Должен был быть сделан более законченный рисунок [6] и полноразмерный картон – художником-акварелистом. Картоны обычно резали на полосы, чтобы ими могли пользоваться ткачи. Таким образом, помимо нескольких сохранившихся гобеленов, рисунок Ван Мандера является почти единственным известным свидетельством работы, выполненной для самой загруженной мастерской Дельфта в десятилетии около 1600.

 

1. See Hoogewerff and Van Regteren Altena 1928, p. 44, and M. I. E. van Zijl in Delft 1981, p. 204.

2. See Gerszi 1985 and Kloek in Amsterdam 1993-94, no. 29, n. 5.

3. See Wijsenbeek and Erkelens 1962, pp. 80-84.

4. First identified by Desprechins de Gaesebeke 1996a and Desprechins de Gaesebeke 1996b.

5. A cloud was released when the doors were opened; it is hard to make out in most reproductions of the tapestry but is visible in Van Mander's drawing. See Standen 1988, pp. 6-7, fig. 4, and Desprechins de Gaesebeke 1996a, p. 260, fig. 8.

6. As noted by Hans Buijs in Amsterdam 1993-94, p. 371

Среди ранних рисунков Роттердамских ворот одним из самых очаровательных является набросок Симона де Влигера, изображающий людей и лошадей на замерзшем Колке (рис. 315) [5]. Едва ли известны другие зимние сцены с топографией Дельфта [6]. Де Влигер, как и Джек Фрост, изменил действительность, поскольку в его версии крытый мост кажется отдельно стоящим, а подъемный мост упрощен. Возможно, в более теплый день в годы своего пребывания в Дельфте (около 1634-37) Де Влигер сделал более точный набросок Роттердамских ворот, который он затем изменил в спокойной обстановке своей студии.

1. This may partly explain the erroneous inscription on the verso, which refers to the Grote Houtpoort in Haarlem; see Brussels 1967, no. 95.

2. For the history of these two gates, see Delft 1979-80, pp. 81-82.

3. A. I. Davies 1992, no. 14, pl. 14.

4. Ibid., p. 14, n. 13.

5. Schapelhouman and Schatborn 1998, vol. I, no. 428 (not identified as a Delft subject).

6. However, Esaias van de Velde included a version of the Oostport, seen from the same direction as in De Vlieger's drawing, in Frozen Singel before a City Gate, a painting of about 1620 in the Narodni Galerie, Prague (Keyes 1984, no. 88, pl. 200 ).

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

Из его набросков известно, что Ван Гойен посещал Дельфт несколько раз; это неудивительно, поскольку с 1632 года он жил примерно в часе езды, в Гааге. В Дельфте, как и в других городах, художника привлекали живописные архитектурные мотивы, такие как средневековые валы и ворота, особенно Oostpoort (Восточные ворота) и башня Старой кирхи (рис. 314) [4]. Неизвестен ни один набросок вида с севера, показанного на настоящем рисунке, который сам по себе является тщательно законченной работой, почти наверняка сделанной в студии. Хотя Ганс-Ульрих Бек описывает лист как подготовительный рисунок для нарисованного вида Дельфта Ван Гойена, датируемого 1654 годом (рис. 341) [5], различия между двумя композициями скорее предполагают, что рисунок и картина являются независимыми работами, основанными на одном и том же эскизе, сделанном на месте. В обоих видах передний план выдуман, но Новая кирха, башня ратуши, двухарочный Лепельбрюг (мост Ложка), Старая кирха и другие знакомые черты Дельфта узнаваемы. Действительно, эти участки видны практически с того же ракурса, как и на картине Хендрика Врума «Вид Дельфта с северо-запада» (кат. № 90), хотя, возможно, с более близкой точки обзора [6].

Легко проследить развитие Ван Гойена как рисовальщика по стилистическим изменениям и, точнее, по большому количеству датированных рисунков. Они показывают, что художник много рисовал в определенные годы, включая 1631, 1647 и 1651-53. Только в 1653 году он сделал около 250 рисунков, сопоставимых по степени завершенности с нынешним. Возможно, эта деятельность была связана с рынком искусства и финансовым положением художника в то время. В начале 1650-х годов он продал многое из своего имущества на аукционе и нашел менее дорогое место для проживания. Готовые рисунки продавались по более низким ценам, чем картины, но, конечно, стоили гораздо дешевле в плане производства и времени, и материалов. Как всегда в творчестве Ван Гойена нет ощущения тяжелых времен, которые нарушают вид почтенного города, окруженного оживленной сельской местностью и расположенного под бесконечным небом.


1. See H.-U. Beck 1972-91, vol. 1, pp. 15-20 (biography), 67-72 (topographical index); also vol. 2 (paintings), nos. 272-424.

2. Ibid., vol. 1, no. 846 (seep. 271 for a map of the route).

3. On this sketchbook of about 1644--49 in the Bredius-Kronig Collection, see ibid., no. 845, and Buijsen 1993. On Van Goyen's sketchbooks in general, see Edwin Buijsen in Leiden 1996-97, pp. 22-37.

4.. See H.-U. Beck 1972-91, vol.1, p. 69, under Delft.

5. Ibid., vol. 1, no. 486, vol. 2, no. 420.

6. Painters in addition to Vroom and Van Goyen who depicted Delft from the north are Jan Peters (ca. 1624--after 1676) and Jan de Vos (1593-1649); see Kersten 1992.

  I. Schatborn 1985, nos. 61-66; see also Logan in New York 1995-96, vol. 2, no. 75.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"
 

 

124. Герман Сафтлевен, Вид Дельфта после взрыва порохового склада в 1654 году

Рис 299 Даниель Восмаер, Дельфт после взрыва порохового склада, 1654,  68х56 см Philadelphia Museum of Art, США

Одно светлое событие в этом мрачном повествовании было описано в сочинении Яна Филипса Шабелье «Historisch verhael van het Wonderlick en schrickelick opspringen van )t Magasyn-huys) voor-gevallen op den 12 октября 1654 г., Binnen Delft» («Исторический отчет о странном и ужасном взрыве порохового погреба, произошедший 12 октября 1654 года в Дельфте») [2]. Гравюра, иллюстрирующая титульный лист Шабелье (рис. 313), была сделана по рисунку Ван ден Экхаута, который можно увидеть здесь. (Фритс Люгт правдоподобно предположил, что офорт был сделан самим Ван ден Экхаутом) [3]. Художнику вряд ли нужно было спешить на место, чтобы запечатлеть катастрофу, поскольку в этой композиции руины явно выдуманы. Их стремительные ритмы еще более выразительны в (перевернутом) отпечатке, предназначенном для широкой публики, где душещипательная драма разворачивается слева. Шабейлье сообщает нам, что через двадцать четыре часа после взрыва была найдена пятнадцатимесячная девочка, сидящая в своем высоком стульчике под кучей обломков. Она появляется на переднем плане картины Ван ден Экхаута, с машущей рукой матерью и двумя младенцами в колыбели, оставленными для большего эффекта. Четверть века спустя Ван Блейсвик подхватил эту историю и развил ее дальше: «[Ребенок] поблагодарил своих спасителей дружелюбным смехом. Одна ее рука была чуть повреждена; в другой она крепко держала яблоко, которым играла. Не только маленькая девочка была спасена, но и восьмидесятилетний седой старик, пролежавший под руинами тридцать шесть часов, был освобожден из своего опасного положения невредимым» [4]. На рисунке Ван ден Экхаута - и более отчетливо на отпечатке – запечатлен момент освобождения старика - увы – с отрубленной головой. Шабейлье вряд ли мог найти лучшего соавтора, чем Ван ден Экхаут, чьи стилизованные исторические зарисовки часто вклюсают моменгы человеческих переживаний и живописные подробности.

© Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"

 

Большинство довольно простых, но восхитительных пейзажных рисунков Ван ден Экхаута являются топографическими этюдами, как и настоящая работа. Хотя считается, что рисунок датируется примерно 1640-45 гг., то есть еще во время или вскоре после ученичества художника, в стиле мало следов влияния Рембрандта [3]. Однако сюжет мог быть предложен Рембрандтом, который часто выезжал за пределы Амстердама в тот же период [4]. Точный сюжет этогорисунка был неизвестен до тех пор, пока несколько лет назад автор настоящей статьи не узнал в нем крепостные валы Дельфта с башней Хенегоузе, мельницей «Роза»; и Австрийской башней (слева направо) [5]. Эти сооружения были расположены в юго-восточном углу города, к востоку от Роттердамских ворот (справа на картине Вермеера «Вид Дельфта», рис. 23). Ван ден Экхаут также сделал подробную зарисовку акварелью Австрийской башни, снова с юго-западной стороны (Британский музей, Лондон) [6].

«Роза»; типичная мельница-столб, использовалась для помола зерна. Корпус мельницы вращался так, чтобы крылья всегда могли поймать ветер. Все остальные мельницы в Дельфте исчезли, но эта, после того как была разобрана в 1679 году, была переустановлена ​​более на постоянной основе на Вествесте (теперь Феникс-страат). Она до сих пор называется DeRoos, «Роза» [7].

В дополнение к своим рисункам башни Роза, Австрийской башни и их окрестностей, Ван ден Экхаут сделал по крайней мере один рисунок другого места в Дельфте, Остпорта (Восточных ворот) (см. рис. 338). Он также иллюстрировал брошюру Яна Филипса Шабеле, описывающую взрыв 1654 года в Дельфте (см. кат. № 4). Как Ван ден Экхаут оказался в Дельфе неясно; насколько нам известно, у него не было никаких семейных связей с городом. Интересно, был ли он связан с изготовлением гобеленов в Дельфте, поскольку серия его рисунков с историей Иосифа, которая, по-видимому, датируется началом 1640-х годов, напоминает дизайн гобеленов (рис. 312) [8]. Возможно, Ван ден Экхаут, как и художники Дельфта Леонэрт Брамер, Кристиан ван Ковенберг (см. рис. 65, 210) и другие создавали эскизы лент для ковровщика Максимилиана ван дер Гухта (ум. 1689). Но художникам, как туристам и любителям, не нужно было особых предлогов для посещения Дельфта, кроме самого города.

 

1. Houbraken I718-2I, val. I, p. I74.

2. For Van den Eeckhout's drawings, see Sumowski 1979-, val. 3, nos. 601-8I9xx.

3. As observed by Van Berge-Gerbaud in Paris, Haarlem 1997-98, under no. 52. On the present drawing's date, see also Sumowski 1979-, vоl. 3, no. 670.

4. On Rembrandt and the tradition of walking-and-drawing, see Bakker in Asterdam, Paris, 1998, pp. 15ff.

5. Plomp 1996b, pp. 350-52.

6. Sumowski 1979-, val. 3, no.804. For another detailed drawing of the Austrian Tower, made by Josua de Grave in 1695, see Delft 1981, fig. 68.

7. See Delft 1981, p. 67; Delft 1982-83, p. 44, figs. 83, 84; and Weve I997, p. 158.

8. See Sumowski I979-, val. 3, nos. 697-702. Although Sumowski believes that these drawings in the Kupferstichkabinett, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden, were intended as book illustrations, he remarks that his no. 700 ]oseph Being Sold looks like a tapestry design."

Нет известных рисунков, однозначно созданных Дельффом, и только для двух можно обозначить его авторство: портрет штатгальтера Фредерика Хендрика (рис. 190) и настоящий пример [1]. Очевидно, что значительная часть его работ потеряна. Портрет Фредерика Хендрика был гравирован Дельффом по Михиэлю ван Миревельду (рис. 191), как видно по его формату и его вниманию к свету и тени. Назначение его неясно, но это также относится и к гравюре Дельффа по картине Ван Миревельда. В ней обработка более тщательная, включены элементы обрамления, не соответствующие гравюре [2].

Рис. 191

Возможно, Дельфф или его помощник (кто - не известно) взял за основу этот рисунок по гравюре, с целью сделать новую рамку, хотя надо признать, что нет известных примеров таких изменений в графике Дельффа. В любом случае это превосходный рисунок, определенно из мастерской Дельффа, и прекрасное свидетельство увлечения голландцев ΧѴII века каллиграфией..

Мария Стрик (1577 - после 1630) сама была знаменитым каллиграфом. Она была дочерью Каспара Бека, который управлял французской школой в Хертогенбосе и в 1589 году переехал в Дельфт, чтобы открыть аналогичное учреждение. Мария вышла замуж за сапожника Ганса Стрика в 1598 году. Он стал гравером. Мария взяла на себя школу своего отца после его смерти в 1606 году. Год спустя пара начала работать над книгами и гравюрами, посвященными религиозным темам и каллиграфии. Незадолго до 1615 года они переехали в Роттердам, где Мария продолжила преподавать. Она, должно быть, поддерживала связь с коллегами в Дельфте, поскольку Ван Миревельд нарисовал ее портрет (известный только по гравюре и этому рисунку) в 1618 году [3].

Специальность Марии Стрик подтверждается наличием на рисунке чернильниц, перьев и лаврового венка. Дельфт был крупным центром каллиграфии в десятилетии около I600 года. Самый уважаемый голландский каллиграф своего поколения, Феликс ван Самбикс Младший (ок. 1553-1642), проживал в Дельфте с 1586[4], и Ян ван де Вельде, автор одной из первых книг по каллиграфии, опубликованных в Голландии, и отец гравера с тем же именем (см. кат. № 125), жил в городе несколько лет около 1590 года. Мария знала обоих этих предшественников и, вероятно, черпала у них вдохновение, когда они с мужем опубликовали свою первую книгу Toneel der lofiycke schriJfpen (Школа искусного пера), которая впервые появилась в 1607 году.

 

1. In the Pierpont Morgan Library, New York, is a drawing, Portrait of Maurits, that traditionally has been attributed to Delff. Felice Stampfle tried to attribute the sheet to Jacques de Gheyn the Younger - in my opinion, unconvincingly (Stampfle 1991, no. 64). It seems preferable, at least for the time being, to keep it under the traditional name.

2. See, for both prints, Hollstein, val. s, pp. 197, no. 61, 221, no. 86. The second state of Maria Strick's portrait was used in her Schat oft voorbeelt ende verthooninge van versche~·dengeschriften ... 3rd ed. (Rotterdam, 1618); see Croiset van Uchelen 1976, pp. 342-43, no. 3.

3. This paragraph relies heavily on Croiset van Uchelen 1976, pp. 340-43. For Hans and Maria Strick's books and prints, see Hollstein, val. 28, pp. 154-56, nos. 1 -7. Interestingly, in Rotterdam the Strick couple bought Jan van de Velde's house; see Croiset van Uchelen 1976, p. 34I.

4.DeJonge was also portrayed by Michie! van Miereveld, and the portrait was likewise brought out in print by Delff (Hollstein, val. 5, p. 215, no. 78).