Истории о картинах и художниках

37. Интерьер Новой кирхи (Дельфт) с гробницей Вильяма Молчаливого

1650, масло, дерево, 126х89 см, подписано монограммой и датировано внизу справа на басисе колонны  GH-1650, Кунстхалле, Гамбург, Германия

Эта величественная картина, одна из самых важных работ в своем роде, была, вероятно, первым написанным в Дельфте изображением существующего церковного интерьера, Она, безусловно, было весьма значительной. Весь этот жанр в Дельфте можно проследить до этой работы, начиная с нескольких композиций Хоукгеста и продолжая архитектурными картинами Эмануэля де Витте и Хендрика ван Влита,. Обычно считается, что она была заказана, и это перенаправило внимание Хоукгеста с воображаемой архитектуры на более сложную задачу точного изображения реального места. С точки зрения принадлежности определенному виду ни один другой церковный интерьер, написанный где-либо в Нидерландах в XVII веке, не превосходит достигнутый здесь уровень (см. рис. 257) [1].

Возможными заказчиками работы могли быть почти все состоятельные люди -  сторонники дома Оранских. К художнику могли обратиться Генеральные штаты (которые заказали надгробный памятник Вильгельму Молчаливому у Хендрика де Кейзера в 1614), город Дельфт, кто-то из голландского двора или частная компания. (Картина Дирка ван Делена с гробницей с изображением неизвестной семьи [рис. II4], датируется пятью годами ранее.) В то время в стране бушевал патриотизм, в основном направленный против генерал-губернаторов. Фредерик Хендрик был похоронен в склепе под памятником в мае 1647 года, а год спустя Испания признала Голландскую республику независимым государством (по Мюнстерскому договору). Сын и преемник генерал-губернатора принц Вильям II умер в возрасте двадцати четырех лет, 6 ноября 1650 года, что, однако, почти наверняка было слишком поздно, чтобы служить причиной появления  этой работы.

В 1648-51 годах отделывался зал Оранских в Хойс-тен-Босх, который стал своего рода памятником Фредерику Хендрику [2]. Его вдова, Амалия ван Солмс, несомненно, восприняла бы эту картину как напоминание о прошлом. Для нее клирос Новой кирхи был как бы семейной часовней, где похоронены ее муж, дочь Изабелла Шарлотта (1632—1642) и ее сын Вильям II (8 марта 1651 года). И то же время это место было чрезвычайно публичным, самым важным во время посещения Дельфта. Принцесса, вероятно, никогда не видела памятник в том виде, в каком он здесь,  с несколькими неторопливыми обычными горожанами.

Клирос Новой кирхи, Дельфт

Значение монумента и храма для династии определяют четыре большие резные платы на стене хора . Художник тщательно воспроизвел показанные на них фамильные гербы. Самая верхняя плата принадлежит Фредерику Хендрику, установленная незадолго до окончания картины. Три платы в рамах чуть попроще – Вильяма  Молчаливого  (в центре), его четвертой жены Луизы де Колиньи (справа) и принца Морица (слева) [4]. Флаги наверху принадлежат гильдиям или отрядам гражданской гвардию; самый нижний – с гербом Дельфта (см. рис. 21). Подвешенная между двумя ближайшими колоннами  квадратная резная плата, которая видна сзади, служит для усиления ощущения пространства в объеме, который ограничен побеленными стенами хора.

Хоукгесту должны были быть знакомы по крайней мере два художника, которые предшествовали ему в изображении интерьеров голландских церквей: Питер Саенредам в Харлеме и Бартоломеус ван Бассен в Дельфте и Гааге. Два вида Мариакерк в Утрехте, исполненные  Саенредамом и датированные 1637 и 1641 годами, очевидно, принадлежали Константину Гюйгенсу, которому, как и коллегам-архитекторам Ван Бассена - Якобу ван Кампену и Питеру Посту - был хорошо знаком харлемский художник [5]. Ван Бассен написал слегка приукрашенный вид Кунеракерк в Ренене (рис. 90) и менее достоверный, но узнаваемый вид на Гроте Керк (Якобскерк) в Гааге  [6]. Но ни один из художников не пытался сделать то, чего Хоукгест добился в настоящей картине, представляющей собой такое изображение места, которое соответствует оригиналу не только в деталях, но и в пропорциях,  и в пространственных связях (таких, как точный прием, когда  одна форма перекрывает другую).

Санредам приблизился к этой цели в своих рисунках, но использовал последующие изображения перспективы для искусной стилизации нарисованных им композиций [7]. Широкоугольные искажения, которые он использовал, не применялись Хоукгестом, поскольку ему нужен был эффект иллюзии. В его диагональной или «двухточечной» проекции архитектура отступает к центральной точке схода и - заметнее - к удаленным точкам, расположенным как бы по обе стороны композиции [8].

В картине нет широкоугольного или "панорамного" вида (эксперименты Хоукгеста с этим -  в кат. № 39 ), но есть некоторое "широкоугольное" искажение в капителях колонн, особенно ближайших к зрителю. Их восьмиугольные формы имеют тенденцию к уплощению по мере всё большего удаления от точек схода. Хоукгест просто исключил капитель, которая должна была быть частично видна в верхней части ближайшей колонны. И на поздней стадии он добавил притворную арку (имитирующую деревянные балки), после того, как нарисовал себя в углах наверху композиции. (Даже в готовом виде арка и ребра свода в левом верхнем углу, кажется, уходят из объема в плоскость).

Один из признаков мастерства Хоукгеста в этом жанре - он получил одновременно два результата: убедительно описал определенное место и создал выразительное произведение искусства. Он сосредоточился не на изображениях принца, а на статуе Золотой Свободы (передний левый угол памятника) [9]. Справа хорошо просматривается профиль бронзовой статуи Правосудия. Люди разного возраста - от младенца в заботливых руках матери до старика справа (где он помогает  обозначить расстояние) – пришли к памятнику, и это подчеривает еще одну идею, которую американцы  могли бы истолковать как «свобода и справедливость для всех». Могильные плиты напоминают о долге нового государства Вильяму Молчаливому и его сыновьям. Хоукгест подчеркивал сходство между их цветовой гаммой и черными и золотыми элементами гробницы отчасти его выбором цвета напольной плитки (которая  в действительности не существует). Они  уводят взгляд к памятнику, даже когда зритель изучает другие особенности гробницы и осматривает монумент в целом.

Резкий спад в глубину и естественное расширение пространства в стороны создает ощущение присутствия почти такое же, что встречается в работах других   художников Дельфта, работавших в   1650-х годах. Для сравнения можно посмотреть работу Фабрициуса ( «Вид в Дельфте» кат. № 18), Пинакера - его сувенир Схидама (кат. № 57), Вермеера -  некоторые из его интерьеров (см. кат. № 70),  Де Витте и Ван Влита - во многих его  архитектурных картинах (см. рис. 120). Тем не менее,  такое  чувство присутствия, как здесь, редко сочеталось с исключительно точным воспроизведением существующего места,. Было высказано предположение, что для наиболее точного изображения архитектуры Хоукгест использовал перспективную рамку, то есть вспомогательное приспособление для рисования, состоящее из видоискателя и рамки, или другой прибор, который позволяет видеть изображаемый объект целиком [10].  Практичные модели были описаны в нескольких трактатах о перспективе, которые были известны Хоукгесту (см. рис. 116) [11]. Использование перспективной рамки позволяло  художнику изобразить воображаемое и существующее сооружение сразу в точных пропорциях, что было обычно двухэтапным процессом, приводившем к гораздо менее точному результату. При рисовании Новой кирхи устройство могло быть использовано как своего рода видоискатель.

Фабрициус, вероятно, использовал перспективную рамку  для зарисовки городского пейзажа в Вид в Дельфте, лютни и виолончели в той же замечательной композиции [12]. О вероятности использования Вермеером  другого вспомогательного средства для рисования (камеры-обскура) упоминается лишь вскользь [13].  Художникам и знатокам того времени были интересны оптическимие инструменты всех видов; они были особенно популярны в некоторых европейских дворах, как отмечали Гюйгенс и Сэмюэл Пепис [14]. Если бы было известно, что представленная картина написана для такого знатока, как Гюйгенс, тогда не только ее сюжет и тип изображения ("перспектива"), но и манеру исполнения можно было бы правдоподобно охарактеризовать как вкус, характерный для голландского двора. В любом случае работа типична в нескольких аспектах живописи в Дельфте в 1650-х годах: здесь есть впечатляющее изображение пространства и света; в ней всё соразмерно, это - величественная композиция, в которой есть ощущение и прошлого, и раздумий.

Хоукгест был первым из нескольких художников, оценивших возможности этого нового подхода. В 1650-51 годах он написал две (по крайней мере) небольшие версии этой композиции (см. кат. 38; рис. 258) и обнаружил, что единственный подобный вид можно найти в Старой  кирхе (рис. 117). Жанр, который начинался как дань уважения  Вильяму Молчаливому,  стал в течение года показателем незаурядного таланта узкого круга художников  Дельфта.

1. These conclusions were first advanced in the writer's Ph.D. dissertation (Liedtke 1974) and were first published in Liedtke 1982a. In Liedtke 2000, chap. 3, the material is reviewed afresh.

2. See Amsterdam 1995, pp. 132-41.

3. Amalia herself was buried in the crypt of the Nieuwe Kerk in 1675. In 1654 she commissioned a large painting from Govert Flinck, AlltzJory on the Memory of Frederick Hendrick (Prince of Orange) with a Portrait of His Widow, Amalia van Solms (Rijksmuseum, Amsterdam), in which is shown a bronze seated statue of her husband in armor under a marble canopy, with lifesize figures of Justice and Fortitude at the corners. In the background, the prince lies in state. The arrangement refers to the tomb in the Nieuwe Kerk, but the princess is alone with two ladies-in-waiting, Hope and apparently Wisdom, who bears a martyr's palm. An angel arrives, pointing to heaven, as in The Annunuciation. See The Hague 1997-98a, no. 8, where the identity of the lady-in-waiting with the palm is skipped over and Amalia's gaze is misread.

4. The grave boards were identified by Broos in Paris 1986, p. 262, where earlier references are cited.

s. Schwartz and Bok 1990, pp. 149-54.

 6. Dumas 1991, p. 98 (with additional literature), fig. 5.

7. As discussed in Liedtke 1971.

8. See the diagram in Liedtke 2000, fig. 105 (of which fig. 259 in this catalogue is a version).

9. As emphasized in Wheelock 1975-76, p. 180.

10. First suggested independently in my Ph.D. dissertation (Liedtke 1974) and in L. de Vries 1975, pp. 39-40. Discussed also in Liedtke 1982a, p. 52, and in Liedtke 2000, pp. !08-9.

11.  On perspective frames and related devices, see Kemp 1990, pp. 171-84.

12. As maintained in Liedtke 2000, pp. 56-57.

13. See Wheelock in Washington, The Hague 1995-96, pp. 25-27.

14. In his diary Huygens (1971, p. 120) remarked that the camera obscura was one of the devices with which princes amuse themselves. On Pepys's interest in optical instruments, see Liedtke 1991b, pp. 229-32; Brusati 1995, pp. 92-95; and chap. 4, pp. 125-26. The subject is further discussed in Liedtke 2000, pp. 75-79.

🅒 Борис Рохленко, Пер. с англ, 2022. Источник: Каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа".

36. Вид через аркаду

1638, холст,масло, 131х152 см, подписано и датировано внизу справа на басисе колонны  G · Houckgeest fe: 1638,  Национальная галерея, Эдинбург, Шотландия

Это большое полотно - представление архитектура дворца,  который мог бы быть построен  в окрестностях Дельфта или Гааги  при наличии денег, материалов, рабочей силы, подходящего климата, населения и отсутствии сопротивления политических противников.  Картину можно было бы принять за символическое воспоминание о Риме или за внезапно открывшийся вид во время длительного путешествия, если бы все фигуры не были в голландской одежде. Большинство из них - аристократы, кроме двух мальчиков в центре и тех персонажей, которые не могут быть символами процветания: слуг в ливреях, сопровождающих пары слева и в центре, и нищих  с клюками в центре и позади колоны справа. Позы, шляпы в руках, борзые, попугай (слева), масштаб фигур и здания представляют собой более очевидные признаки богатства и привилегированности, чем даже сама архитектура.

«Вид через аркаду» можно назвать  традиционной архитектурной фантазией в живописи,  которая процветала в Лондоне и Гааге примерно между 1610 и 1645-50 годами. Недавно названная  «стилем королевского двора»,  мода отличается - главным образом - заинтересованностью в современных формах архитектуры, которые продолжают классическую традицию [1].  Ханс Вредеман де Врис (1527-1607), живший в Гааге между 1601 и 1604 г.г., был известным предшественником стиля, несмотря на вычурную витиеватость его конструкций. Настоящая картина косвенно связана с такими видами через портики и аркады, как на полотне 1596 года Ганса Вредемана де Вриса и его сына Пауля «Архитектура дворца с публикой» (Художественно-исторический музей, Вена) и гравюрах по картинам Вредемана де Вриса-старшего, датируемых ранее 1560 г.[2]. Тем не менее,  в этой картине Хоукгеста язык архитектуры  поменялся, а стиль изображения стал более реалистичным (в совокупности  с относительно тональной цветовой гаммой, низким горизонтом и в целом более впечатляющим обращением со светом и тенью).  Есть небольшая разница в стиле живописи, не в архитектуре, между «Видом через аркаду» Хоукгеста и «Интерьером  кафедрального собора в Ренене» Бартоломеуса ван Бассена (рис. 90), датируемым тем же годом и представляющим готическую церковь, примыкающую к дворцу в «итальянском стиле» королевы Богемии  (который спроектировал сам Ван Бассен) [3].

 Ключевой фигурой в этом развитии был Хендрик ван Стенвик Младший (ок. 1580-до 1649), чьи виды на дворцовые портики и площади были хорошо известны знатокам Лондона и Гааги (см. «Воображаемая городская площадь», на меди 1614 года в Маурицхейсе, Гаага) [4]. Колоннада ,уходящая глубоко за спину короля в громадном полотне Ван Стенвика и Даниэля Мийтенса 1626-27 гг. «Карл I в фантастическом дворце» (галерея Сабауда, Турин), перекликается с центром картины Хоукгеста, хотя архитектура не так грандиозна по своим масштабам. Ван Стенвик уже в 1638 году, возможно, жил в Гааге или в ее окрестностях и был упомянут как художник из Гааги в издании «Иконографии» Антониса ван Дейка 1645 года  [5].

Подобные композиции были написаны начиная с 1620-х годов Дирком ван Деленом (1605-1671), художником из Миддлбурга, чьи работы были широко известны в Голландии, и Ван Бассеном в 1630-х годах [6]. Палитра коричневых и серых тонов, искусно наложенные пятна света и тени также напоминают Ван Бассена, хотя работа Хоукгеста выглядят  объемнее, чего нехватает в работе его наставника.

Не вдаваясь в частности, два аспекта полотна Хоукгеста впечатлили знатоков:роскошная перспектива и классические архитектурные формы [7].  Генерал-губернатор Фредерик Хендрик, его секретарь Константин Гюйгенс и архитекторы, с которыми они работали (например, Якоб ван Кампен и Питер Пост), серьезно изучали итальянскую архитектуру ΧѴI и начала ΧѴII веков. Неудивительно, что интерьер Новой кирхи Ван Кампена в Харлеме, построенной между 1645 и 1649 годами, напоминает портик на настоящей картине, близкий по форме к греческому кресту с пересечением бочкообразных сводов, и, естественно, значительно упрощенных в соответствии с совершенно иной целью и духом кальвинистской архитектуры [8].

 То, что настоящая картина передает великолепное изображение жизни, какой она могла бы быть при голландском дворе, подтверждается сравнением с другими картинами, датируемыми временем правления Фридриха Хендрика, такими как сцены банкетов Ван Бассена и Хоукгеста, описанные в главе 3 (см. рис. 92), и представление идеального (в прошлом) дворца, предназначенного для короля и королевы Богемии (рис. 91). На заднем плане картины «Вид через аркаду»  - вид, напоминающий патио и сады дворцов в Хонселарсдейке и Рейсвейке. Последний был почти завершен в конце 1630-х годов и имел классический въезд, очень похожий на показанный в конце картины Хоукгеста (см. рис. 8). Большие регулярные сады того времени отличались осевыми «проспектами» или перспективами; на виде с воздуха на Хойс тер Ниберх в Рейсвейке пространство для аркады, изображенной в «перспективе» Хоукгеста (включая круг  в центре), кажется, зарезервировано сразу за домом.

1. See Liedtke 1991a.

2. See Rotterdam 1991, no.1, for the painting in Vienna, and see also p. 167, fig. 2, no. 29, for a comparison between the present picture and one of  Hieronymus Cock's plates after Hans Vredeman de Vries in the latter's Scenographiae of 1560.

3. The quote is from John Evelyn's diary in 1641; see in this catalogue chap. 1, n. 21. Van Bassen's work for the courts of Holland and Bohemia is considered in chap. 4 in the section on architectural painting.

4. Rotterdam 1991, no. 6.

s. See Liedtke 1991a, pp. 33-34, on Van Steenwyck's whereabouts.

6. For example, Van Deleo's Church Interior with the Presentation in the Temple of 1623, in the Museum der Bildenden Kiinste, Leipzig; see Rotterdam 1991, no. 11; and Van Bassen's Interior of a Catholic Church of 1632 (oil on canvas, 43 1\8" x 54 3\4 “ [110 x 139 см]), at the Van Haeften gallery, London, in 1984.

7.  See the remarks about the vanishing point and distance points in Rotterdam 1991, p. 165.

8. On Van Campen's Nieuwe Kerk in Haarlem (which had to be built inexpensively), see Amsterdam 1995, pp. 184-87, and Schwartz and Bok 1990, pp. 215-17 (pp. 221, 263, no. 72, for Saenredam's interior view of 1652 in the Frans Halsmuseum, Haarlem, which is similar in composition to the present work by Houckgeest).

🅒 Борис Рохленко, перевод с английского, 2022. Источник: каталог выставки "Вермеер и Дельфтская школа"